ANITA SEPPILLI.
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POESIA E MAGIA.
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Parte 2.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Versione digitale curata da: Amedeo Marchini.
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Capitolo terzo.
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Eloquio poetico, rito e mitopoiesi.
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Nell'arte Poetica di Aristotele vi  un passo che ci converr esaminare, e precisamente quello in
cui il filosofo analizza le qualit che deve possedere il poeta. E dopo aver accennato ai vari modi di
espressione, afferma che l'eccellere nelle metafore  la qualit di gran lunga pi importante, "l'unica
cosa che non si pu prender dagli altri, ed  indizio di naturale disposizione: infatti, far belle metafore,
significa scorger le somiglianze" fra le cose Aristotele considera l'arte poetica come mimesi attraverso
il linguaggio; come mai  portato a riconoscere nell'attitudine a crear belle metafore, un carattere
saliente del poeta, l'unica cosa che non si pu prender dagli altri? E a dar tale rilievo alla facolt di
scoprire le somiglianze fra le cose?
Precedono il brano citato una serie di esempi, quali per esempio: la sera "  la vecchiezza del
giorno ", o " la vecchiezza  la sera del giorno ", o " il tramonto della vita ". Ma ecco che questi
esempi di intercambio di immagini fra il giorno e l'astro da una parte, e l'uomo dall'altra ci conducono
alla soglia del mito: troviamo infatti le stesse intuizioni alla base dei miti solari. Gli Egizi, per esempio,
distinguevano il sole fanciullo dal sole vecchio che ogni sera scendeva a " morire " nell'ovest, per
scomparire nel mondo dei morti; il medesimo cammino era percorso dagli uomini, che tramontavano
col sole nell'ovest. Vi  in questi miti o in queste concezioni una corrispondenza con lo spirito che
anima le due metafore poetiche di Aristotele, che deve farci meditare: il sole, o il giorno invecchiano
come l'uomo, o muoiono come l'uomo, e l'uomo tramonta, o muore come il sole o il giorno. Col
proiettare l'esperienza interna, umana, sul mondo, e col subire quella esterna dal mondo, si vengono ad
assimilare queste due esperienze tra di loro intorno ad un termine comune: si viene cio a scoprire la
somiglianza fra le cose. Nella tradizione egizia, per esempio, il morire viene indicato col medesimo
termine che serve ad indicare il tramonto del sole. Si pu parlare addirittura dell'uomo " che tramonta
nel paese della vita ".
Tali metafore ci danno uno strano senso di esaltazione, un godimento " estetico ", come di una
apertura di orizzonti, dove tutti gli esseri si precipitano ad incontrarsi, potenziandosi all'infinito: la
maest dei grandi fenomeni di natura e l'intimit della tragedia umana si compenetrano e si
intensificano a vicenda. Se noi scrutiamo a fondo il complesso dei miti egizi che si aggirano intorno
alla morte, troviamo in atto quel modo di intuire che nasce spontaneamente da somiglianze apparenti o
sostanziali, o da somiglianze funzionali sentite fra le cose, cio da quel medesimo modo d'accostamenti
che  alla base delle metafore. Ma l'analisi di quei miti ci insegner ancora che tutto questo processo
era ben lungi dall'apparire un puro gioco di fantasia, - dall'esser inteso come arte, - che, come si
forma, cosi si dissolve; queste intuizioni, nate da somiglianze, - da metafore, - che stanno alla base
della mitopoiesi, sono considerate quali verit, quali superrealt sprigionanti energia creatrice:
ideazione poetica dunque, valutata come mitopoietica, e che conferisce per questo conoscenza e
potenza.
Sono queste " somiglianze " delle cose fra loro, in quanto fanno parte del fenomeno poesia, e in
quanto fanno parte del fenomeno mito e rito, in quanto rivelano nel poeta e nel creatore dei miti uno e il
medesimo processo ideativo, e perci una fondamentale identit di radice, che noi ci proponiamo di
analizzare in questo capitolo, per definirne il significato, fissarne il peso, e cercar quindi di seguire sui
documenti storici le conseguenze che ne dovevano derivare.
Fino a che una popolazione come l'egizia dipenda dal frutto della terra, in un clima in cui
mancano le piogge,  il sole che appare come il grande indice che segna il flusso delle stagioni, perch
il Nilo stesso, dal quale dipende la fecondit del suolo, e in ultima analisi, quindi, ogni possibilit di
vita, si ingrossa, straripa, feconda, si ritira, in epoche fisse che appunto sono annunciate dalla posizione
del sole.
 la sua posizione che segna il momento adatto ai grandi lavori di canalizzazione, di semina, di
raccolto.  lui perci il signore della vita e della morte, del lavoro e dell'ordine sociale, in lui confluisce
un po' per volta e si esprime la vita, in lui, che sorge, tramonta e risorge, si proietta anche il mistero
solenne della nascita e della morte, e della speranza di rinascite; la sua vicenda  il segno di una
potenza che si pu fare propria, rivivendola; tutte le necropoli delle citt egizie sono situate verso
l'ovest, quasi ad accompagnare l'uomo nel suo tramonto, accanto al tramonto del sole, perch egli possa
seguirne il cammino, risorgere con certezza al mattino, insieme a lui e come lui: un libro di formule
magiche che si poneva nella tomba accanto al defunto si chiamava Pert-em-hru, cio " del venire
avanti nel giorno ".
Il sole  alato, egli si sposta nello spazio, ed  un falcone divino; il sole viaggia: e poich in
Egitto si viaggia sul Nilo, anche il cielo, sede delle acque superne,  il Nilo supero: il sole, come gli
uomini viaggia nella grande barca, la barca solare. Ma alla sera il sole muta di barca, entra in quella
notturna, diviene il sole infero, e varca il mondo infero fra pericoli e lotte infinite, perch quello  il
regno del buio e della morte, passa fra i mostri, superstiti di millenari drammi interiori di riti di morte e
rinascita, ed espressione di angosce esistenziali e di incubi notturni che attanagliano la psiche umana
nel pensiero della tenebra fatale. I fedeli del sole, - i morti, - combattono i mostri inferi col sole, nella
sua barca, lo aiutano a risorgere e risorgono essi stessi con lui o come lui 154 : queste lotte sono
argomento del vastissimo rituale funebre egizio. 155
Lo Horus di Letopolis, dio del cielo, ha due occhi che sono il sole e la luna. Egli  " colui il cui
volto ha due occhi". L'occhio di Horus, racconta un mito, fu strappato da Set mentre Horus voleva
vendicare il padre Osiride, che Set aveva ucciso e fatto a pezzi. Horus riesce a riprendere il suo occhio
e lo dona al morto padre Osiride, che riacquista cosi la vita (Testi delle piramidi). Come Horus aveva
portato il suo occhio al padre morto, cosi ogni figlio portava al padre, nei riti in onore dei morti, una
offerta che era assimilata all'occhio di Horus: " Io ti porto l'occhio di Horus, strappato a Set ".
Un lussureggiante simbolismo si lega ad Osiride, quale che sia stato il senso originario, molto
controverso, della sua figura156 ; ad un certo punto vediamo che egli non  considerato solo come il re
morto, ma anche come dio dell'acqua, della fecondit, della terra e del grano, ed  assimilato anche al
toro fecondatore Apis, e all'astro lunare. Osiride che risorge nella morte diviene il paradigma dell'uomo
ed il pegno del suo destino; appare come il dio pi umano che soffre, muore e risorge, come la luna,
come la vegetazione e come il grano, ed  perci promessa di resurrezione nella morte al re d'Egitto
prima, a tutti gli uomini poi, che muoiono come lui, e che, appena morti, prendono il suo nome e
divengono " Osiridi ".
Un medesimo processo ideativo si riscontra in atto in ogni mitopoiesi. L'imponenza della
vicenda solare si riflette in una serie di complessi mitici, e non si limita a prender le mosse dal solo
fenomeno quotidiano del tramonto. Ad ogni inverno la morte del sole  una minaccia terribile per gli
uomini, quando egli non sembra pi capace di salire il massimo arco del cielo, ma faticosamente
percorre una breve via, ed i suoi raggi semi spenti non danno pi calore alla terra. Il dio solare, disceso
agli inferi,  una divinit infera, che ha i suoi riti; durante il periodo che va dal solstizio estivo al
solstizio invernale, i Fenici e i Cananei gettavano vittime umane nelle fornaci di fuoco, come sacrificio,
o meglio, inizialmente, come rito magico per il suo incremento. I Cartaginesi, che avevan portato seco
dalla patria d'origine i riti, lasciavano scorrere nelle statue incandescenti del dio, fanciulli neonati,
affinch l'alito delle giovani vite rafforzasse quella del dio, mentre i clamori assordanti coprivano l'urlo
dello strazio umano.157
I due fenomeni astrali, il tramonto quotidiano e la perdita invernale di forza e di calore, sono
espressi dai miti dell'antico Messico e da quelli di sopravviventi trib attuali indiane del Centro
America. Le divinit notturne,gli astri, - devono servire di alimento al sole del mattino, che si nutre
dei loro cuori; ma bisogna che esse vengano precedentemente sconfitte, ed  per questo che gli di
prima di creare il sole, crearono la guerra, per procacciar sangue e cuori per l'alimentazione solare.
Narrano gli attuali indiani Cora, che furon creati quattrocento Mimixcoua (le stelle dell'emisfero celeste
del Sud), e cinque donne (o una donna e quattro uomini, intendendosi la luna, immaginata cinque volte,
perch cinque sono le direzioni del cielo: nord, sud, est, ovest, centro)158 . I (o le) cinque uccidono i
quattrocento (gli astri), e pochi sfuggono alla carneficina: cos il sole riceve per la prima volta il suo
alimento. Ma, si racconta poi, la dea lunare, la donna prima e pi coraggiosa, muore anch'essa nella
guerra, o viene uccisa da uno dei sopravviventi. Nella versione huichol del mito, la dea lunare si nutre
di stelle, - e cos cresce, - mentre poi a sua volta verr uccisa da uno degli astri sopravviventi, l'Astro
del Mattino e della Sera; queste lotte celesti, il crescere e calare della luna, e della luce lunare in
rapporto a quella delle stelle, la lotta del sole e della luna nel susseguirsi del giorno e della notte, sono i
paradigmi in cielo dei riti che si svolgono in terra. O, meglio dovremmo dire, suggeriscono i termini del
rito magico-religioso, grazie al quale i Messicani credevano di agire sul cosmo, rappresentandolo.
Infatti, come le divinit notturne son destinate a servire di nutrimento al sole che si ciba dei loro
cuori, perch altrimenti non potrebbe rafforzarsi di nuovo, cos gli antichi Messicani sacrificavano al
sole prigionieri di guerra, strappando loro in determinate festivit dal petto squarciato i cuori ancora
palpitanti di vita, e gettandoli, per alimentarla, nella fiamma ardente, che rappresentava, o meglio,
equivaleva, al sole159 . " Nei numerosi sacrifici umani, dice il Preuss, - per i quali si faceva uso dei
prigionieri di guerra, si uccidevano gli di ". I Messicani immaginavano che giornalmente le stelle
venissero uccise e sacrificate e precipitate nell'Ade, per risorgere, rinate, il giorno seguente.
Il rapporto di somiglianza che sta alla base degli incantesimi magici sacrificali, che potevano
arrivare ad un punto che a noi desta orrore, potrebbero sembrare invece il puro lievito che crea
metafore poetiche, qualora non ne conoscessimo la sottostante cruda realt storica. Questo rapporto di
somiglianze non si limita naturalmente a quel gruppo di miti osservati finora, ma si allarga in ogni
espressione mitica, non solo nelle culture arcaiche, ma sin anche nelle grandi culture storiche superiori.
Possiamo dire allora che una serie di paralleli, - di metafore, - si scoprono in azione nella
mitopoiesi e nel rito; ma queste metafore hanno un significato di " realt " o di superrealt,
diversamente da quello puramente fantastico, che noi riconosciamo alla figura poetica. La presenza
della metafora nel mito fa si che si parli di " sostituzioni " di un fenomeno o di un oggetto ad un altro,
oppure di simboli.
Si pu usare, e useremo anche noi come gi l'abbiamo usato, il termine " simbolo "; ma con
l'avvertimento che nella mitopoiesi non si tratta mai di simboli nel senso di sostituzioni, coscienti di
essere tali, n di sostituzioni arbitrarie, e perci non si deve parlare di simboli che " stanno " per
l'oggetto. Si tratta al contrario sempre di qualcosa di immediato, di intuitivamente presentatosi alla
coscienza insieme all'oggetto simbolizzato, di una " realt " ultima, che esprime la vera essenza e
potenza dell'oggetto: fino a che il mito  vitale, il simbolo non "sostituisce ", ma " equivale "
all'oggetto, anzi  il suo nucleo pi intimo e significativo. Solo in questo senso adopreremo i termini
"simbolo" e "simbolismo".
Tutta una catena di simbolismi, per la gran parte metafore (o meglio, alla cui base sta la
medesima ideazione che sta all'origine della metafora), stabilisce accostamenti che formano una fitta
rete di immagini intorno alle cose, creano il mito e lo trasformano senza posa. Cosi l'illusione di poter
esprimere il contenuto intimo delle cose, e di poter agire su di esse, appoggiandosi su queste intuizioni,
doveva finir con l'impedire ogni visione diretta del mondo, frapponendovisi, come una lente
deformatrice.
Gi, dunque, dinanzi a questa prima presa di contatto col mito, si delinea l'imponenza di ci che
potremmo chiamare vera e propria ideazione poetica, per metafore, se essa non si esprimesse
contemporaneamente in azione rituale magica. Tali apparenti metafore s'accavallano, si mescolano, si
intersecano, senza elidersi a vicenda; su di esse anzi si fondano, in profondissima seriet, non solo i
miti, ma anche i riti, che sono un'altra faccia del mito, - come vedremo pi avanti, - costumi e
religioni; e tutto dimostra che l'anima umana trovava, sulla base di questa ideazione, il supremo metro
dei valori, la speranza ed il timore, la forza del sacrificio e dell'offesa, e la grande illusione di penetrare,
influenzandola attraverso a questa scienza e conoscenza, una realt superiore. N si deve credere che
gli esempi portati sin qui sian cercati col lumicino: ch, anzi, la difficolt della documentazione non sta
nel numero esiguo degli esempi da portare, ma nella vastit sconfinata che la storia del pensiero
religioso ci presenta in ogni campo; essa ci dice che quella intuizione, che riscontriamo in atto nella
metafora,  anche il maggior lievito creatore e trasformatore dell'attivit mitopoietica, attivit che
germina senza soste, secondo i caratteri propri della psiche umana, dalle condizioni ininterrottamente
mutevoli della societ, e porta innanzi, verso forme nuove, il patrimonio anteriore gi entrato nella
tradizione, pur lasciandone cadere alcune parti, quando non corrispondano pi storicamente alle
aspirazioni materiali e spirituali di una data epoca.
Per scoprire il raggio d'azione di questo processo, ci converr delimitare la nostra materia ed
analizzare con ordine un solo gruppo di miti; sceglieremo quelli relativi alla
rinascita-procreazione-immortalit, tre forme di sopravvivenza che non si possono scindere fra loro, n
storicamente, n per entro ai motivi mitici cui dnno origine. Tali miti si impongono a noi per l'intenso
interesse umano e per la costante loro presenza nella storia, oltre che per ubbidire ad una convenienza
pratica impostaci dall'economia del nostro lavoro, in quanto preparano un materiale documentario che
il capitolo finale esige, per non apparire una interpretazione arbitraria e forzata della realt storica.
L'angoscia di fronte alla morte, l'aspirazione umana ad una continuit della vita oltre la morte,
per s, per il proprio gruppo e per tutto ci che serva al proprio sostentamento, rappresentano la spinta
iniziale al formarsi di tali miti. Questa continuit si impone non solo sotto la carica passionale del non
voler ammettere una fine completa, ma anche e in primo luogo per l'impossibilit stessa
dell'immaginare il " non essere ", ed  corroborata da un'esperienza del mondo ambiente: il risorgere
stagionale di tutto ci che " muore ", - vegetazione, astri, - e da un'esperienza intima: frequenti
visioni, sogni, allucinazioni, intorno ai morti,160 che sono avvenimento non secondario nella vita, e
perci nel rituale primitivo (pratiche magiche, riti vari, ecc.). Questa carica iniziale  poi sempre pi
accentuata dialetticamente dall'imponenza di una tradizione gi venuta a formarsi e rivissuta come
cultura, sulla quale poggia tutto l'edificio sociale. Premessa tale carica emozionale, la certezza del come
sopravvivere si delineer, vedremo, sotto la forma di un mito, che, quando sia ripetuto ritualmente,
diviene pegno di risorgimento individuale, o di capacit di rinascere in una nuova vita, o in un nuovo
mondo, o di procreare nuovi esseri, che  poi un'altra forma di risorgimento o di immortalit 161 .
Alla base dell'infinita variet di tali motivi mitici e rituali, noi troveremo sempre la presenza di
una " metafora ", o di una serie di metafore, che in un certo senso rifletteranno la cultura del gruppo.
Ma, se il mito, vissuto ritualmente, assicura il beneficio dell'immortalit-rinascita, rispondendo cosi
all'aspirazione pi intensa dell'uomo, e se il mito  creduto operante, sulla base di una ideazione per
metafore, dovremo riconoscere l'enorme forza persuasiva che esercita tale ideazione. In essa si fonda
infatti l'illusione dinamica di salvezza, e al tempo stesso il diritto di imporre e l'accettazione a subire
qualunque sacrificio, che il rito, relativo alla visione mitica, porti con s.
Mentre dunque oggi cerchiamo per lo pi - sarebbe illusorio dire sempre - una causa,
razionalmente e sperimentalmente o matematicamente accertabile come tale, ad ogni divenire,
dobbiamo riconoscere che per distese di tempi incalcolabili l'uomo si affidava, proprio nelle
circostanze pi cariche di passionalit, alla forza persuasiva di una ideazione che noi valutiamo
"poetica", ad immagini pensate e vissute, che a noi sembrano solo simboliche. N dobbiamo
meravigliarcene, se riconosciamo al simbolo la carica psichica che gli attribuisce la psicoanalisi162 .
Come dicevamo, non  sempre una e la stessa metafora a foggiare il lievito del mito, - il "
c'era una volta ", il gi stato, su cui si fonda il presente, - a rappresentare, il paradigma, "il mito
d'origine" della rinascita-procreazione-immortalit, che, reso attuale ed attuante attraverso la narrazione
o la rappresentazione drammatica, o la realt naturale sottolineata da un rito, assicura agli uomini che vi
partecipano un cos grande privilegio. Potremo anzi riconoscere un certo numero di metafore fra le pi
comuni, respiranti alla base dei miti, del rituale, e di ogni oggetto sacro del rituale. Potremo riconoscere
non solo miti legati al sole, ma alla luna, agli astri, al fuoco, al serpente, all'albero (o ad un certo
albero), al grano o alla vegetazione in genere. A priori, potremo a volte fissare a grandi linee un
termine cronologico a quo, innanzi al quale certi miti non possono essere sorti, perch ogni mito non
pu che fiorire sulla base delle condizioni di una data societ in un dato momento storico. Non vi 
dubbio, infatti, che riti agrari veri e propri non poterono esistere, almeno in quella precisa forma,
agraria, anteriormente ad un periodo di civilt agricola: altrettanto si dica di riti-miti legati, se non
all'albero, per lo meno ad alcuni alberi che premettono un certo grado di cultura. Mentre invece, a
priori, come via di ipotesi, nulla impedisce di riconoscere una estrema antichit ai miti del sole, della
luna e degli astri, che guidano i grandi fenomeni diurni e stagionali e dai quali, in qualunque stadio
dell'umanit, dipende la vita dell'uomo (e lo stesso si dica dei miti del fuoco e del fulmine, che non si
potranno disgiungere dai primi). I miti di promessa di resurrezione legati agli animali - specialmente a
quelli selvatici - potrebbero essere anteriori ai miti di certe forme di vegetazione (grano, vite, ecc.)
che premettono la coltivazione volontaria: ed infatti in questi ultimi scopriamo facilmente tracce che ci
fanno riconoscere una loro forma antecedente, in cui il paradigma non  il grano o la vegetazione
coltivata, ma l'animale (o la forza divina sotto forma animale), spesso rivelatore di una cultura della
caccia, animale che per a sua volta pu esser legato ad un astro, fino a impersonarlo.
Non sar un caso, infatti, che in ogni dio della vegetazione delle grandi culture troviamo indizi
di un aspetto probabilmente pi antico, in una sua forma d'apparizione animale163 . Non dobbiamo
infatti mai pensare a totali riinizi nelle strutture culturali, cosi come non vi sono riinizi nel passaggio da
una ad un'altra et (pietra, bronzo, ferro, oppure caccia e raccolta, pastorizia e agricoltura, ecc.); ma
avremo invece nuovi sviluppi, particolarmente intensi in una data direzione, nei momenti di un pi
profondo tramutarsi delle forme di produzione della societ e quindi di tutti gli aspetti della vita. Anche
questi sviluppi saranno spesso legati ad un processo ideativo per metafore, e tali da portare innanzi le
figure divine, tant' vero che in ognuna di esse, ivi comprese quelle delle religioni pi avanzate, come
per esempio la greca, forme, attribuzioni, miti, riti, portano segni di un modo d'essere pi antico e
diverso, eppure, nel suo significato essenziale, eminentemente unitario.
E il trapasso da un motivo in un altro ci sembra tanto pi ovvio se riconosciamo nel mito
piuttosto una funzione, - nascere, riprodursi, eternarsi, morire, intramontabili problemi dell'uomo, -
espressa attraverso a delle vicende di personaggi, che non dei personaggi irrimediabilmente fissati e
cristallizzati in una stabile forma, come potr forse avvenire nelle culture pi tarde. La leva di questo
mondo, infatti,  la necessit; la necessit di sopravvivere ai pericoli, all'angoscia; e perci i miti e le
figure rispondono ad una funzione (funzione che pu anche proporsi di sancire le norme di struttura
inderogabili degli ordinamenti sociali). Ed  appunto per questo che, sulla base negativa, - impossibilit
di delinearsi prima di un dato periodo, - noi possiamo tentare una classifica di certi motivi nel tempo.
Ci troveremo tuttavia ad ogni istante di fronte a problemi particolari da risolvere. Quando nasce, per
esempio, il motivo del " tagliare a pezzi " come rito di ringiovanimento? Prima di fissarne la
cronologia relativa, dovremo evidentemente scoprire l'ideazione che lo ha fatto sorgere. Nulla vieta a
priori di ritenere antichissimi i miti di immortalit legati al serpente: ma che significa il motivo del
serpente? Solo una documentazione potr permetterci qualche ipotesi in proposito.
6. Metafora.
Motivi del serpente.Il mito pi noto che contenga tale motivo  fra noi quello di Adamo ed Eva,
dal quale vogliamo prendere l'avvio: senonch esso  in s indistricabile, e non permetterebbe di
intenderne gli elementi costruttivi, qualora non ci sovvenissero degli altri miti similari.
Nel poema babilonese di Gilgames, - e si ricordi che molte tradizioni ebraiche, e della regione
in cui si form lo stato e quindi si fiss la tradizione, sono collegate per contatti culturali antichissimi e
ripetuti con la Mesopotamia, - l'eroe, angosciato per la fine dell'amico, medita sulla morte e si ribella al
pensiero che essa debba rappresentare anche il suo fatale destino. Perci egli si mette in viaggio per
piani e per monti, naviga oltre le acque che limitano la terra, e coglie infine sul fondo dell'oceano la
pianta dell'immortalit, o, pi precisamente, la pianta che ha nome " l'uomo vecchio diventa giovane ".
Ma questa pianta gli  carpita a tradimento dal serpente che, dinanzi a lui esterrefatto, getta via la sua
pelle. E cos fu il serpente e non l'uomo che ricevette il potere di rinnovare la giovinezza.
Ecco che in questa narrazione il significato del serpente diviene chiaro: il serpente, " cambiando
pelle ", ha acquisito la capacit di sempre rinnovarsi, ed ha perci rapito all'uomo l'immortalit, che 
l'arte del ringiovanire.
Nel mito di Adamo il motivo non  espresso, ma  culturalmente, se non coscientemente,
presupposto. La conseguenza che decorre dall'episodio  infatti per l'uomo la perdita della vita eterna, -
e con ci l'istituzione della morte, - e al suo posto subentra la continuit della vita attraverso la
riproduzione sessuale, - inutile dove ci fosse l'immortalit, - e attraverso la necessit dell'alimentazione
e della produzione delle piante, conseguita con la fatica del lavoro (maledizione di Eva, maledizione di
Adamo). (Il mito ha tutto l'aspetto di un "mito d'origine ", che in un fatto avvenuto una volta, in "
tempi mitici ", fonda e convalida fenomeni ed istituzioni costanti).
Pur nel processo di adattamento del motivo mitico alla concezione monoteistica ed etica, e
quindi alla negazione della forza magica agente attraverso il mito delle origini, i caratteri anteriori vi si
ritrovano tuttavia, anzi, vi si ritrovano non solo nel significato essenziale del mito, ma anche in certi
particolari, come per esempio nel tentativo di spiegare etiologicamente le caratteristiche di un animale,
del serpente (strisciare sulla terra, inimicizia per la specie umana), spiegazione etiologica che
ritroviamo cosi spesso nel patrimonio mitico di tutti i popoli, e in particolare nei miti dell'origine della
morte e della perdita dell'immortalit.
Il motivo dell'immortalit acquisita dal serpente, che cambia pelle, a danno degli uomini, 
molto esteso. Non possiamo interpretare con sicurezza il significato del serpente disegnato accanto alla
donna in alcune tavolette babilonesi, - area tuttavia in cui abbiamo constatato la presenza del nostro
motivo, - n la ragione per la quale il serpente sia raffigurato dietro alla donna, in un cilindro sumero
(oggi al British Museum), che rappresenta una donna ed un uomo, - l'uomo con la tiara a corna, segno
di deificazione, - seduti ai due lati di un albero, una palma dattilifera, verso i cui frutti tendono la mano;
o perch il serpente sia attorcigliato sull'albero della vita su un vaso del tardo periodo sassanide, e in
alto e ai lati stanno i simboli lunare e solare164 ; n perch sia il simbolo del dio morente e risorgente
Tamuz165 . Con sicurezza, tuttavia, ritroviamo il nostro motivo in un mito bantu, e precisamente dei
Tabva (Bantu sud-orientali). Esso suona cos:
Un giorno gli uomini offesero Dio e peccarono contro il suo comandamento. Dio volle punirli.
Mise dentro a una cesta la morte, e in un'altra la vita. Poi domand agli uomini: "quale delle ceste
scegliete?" Gli uomini scelsero la cesta della morte. E da allora gli uomini muoiono. Poi si avvicin a
Dio il serpente, e scelse la cesta della vita. E perci il serpente, quando  vecchio muta la pelle.
Il serpente ha indubbiamente una funzione non secondaria in tutti i culti misterici, cio nei culti
di morte e resurrezione.  presente nei misteri egizi di Iside, come in quelli frigi di Sabazio, negli
antichi culti egei della " dea dei serpenti", in tutti i riti misterici greci, da quelli orfici (secondo il mito,
morde al calcagno Euridice (cfr. Genesi, III, 16), colei che non pu tornare alla luce, malgrado gli
incantesimi (suono del flauto) di Orfeo!), ai misteri dionisiaci e ai cori delle Baccanti anguicrinite, che
sbranano animali e vittime umane per seguire il dio delle rinascite. Tuttavia in questo gruppo di
espressioni mitiche, che fanno centro, oppure attirano nella loro orbita, certo non senza ragione, il
serpente, il motivo del ringiovanimento attraverso al mutar della pelle non  palese. Come non lo ,
sebbene anche qui si ricolleghi all'idea dell'esistere dopo la morte, nell'iconografia romana dei Lares,
rappresentati in tutti i larari come serpenti. (Cfr. anche il mito di Armonia e Cadmo).
Ritroviamo invece ben chiaro il nostro motivo del " cambiar pelle " esteso molto lontano verso
l'Oriente. I Papua della penisola della Gazzella raccontano un mito di due fratelli: quello stupido non
riconosce la madre perch ha cambiato pelle, e piange, fino a che riesce a farle rivestire la vecchia
pelle. Il fratello furbo lo rimprovera: i nostri discendenti moriranno per sempre, ma i serpenti grandi e
piccoli cambieranno pelle. Un altro mito, sempre della medesima localit, racconta la storia di una
nonna che rinuncia a cambiar pelle per non far dispiacere al nipote. Perci essa muore (ma sorte dalla
tomba per chiedere del fuoco al nipote che glielo rifiuta; perci muore per sempre, e cosi avverr che i
discendenti moriranno per l'impossibilit di riscaldarsi, che  un motivo mitico corrispondente, 
chiaro, all'impossibilit di cambiar pelle).
Il culto majo, celebrato fra i Marind-anim della Nuova Guinea olandese, fu descritto dal Wirz,
che ne raccolse anche i miti relativi. Si tratta anche qui di cerimonie della fecondit legate a questi miti.
Quello che ora ci interessa, tratta del sorgere della palma di cocco dalla testa dell'antenato mitico Jawi,
il quale viene ucciso cerimonialmente dal padre adottivo Aramemb, perch gli aveva sedotta la moglie.
" Il padre adottivo Aramemb, tuttavia, che frattanto si era pentito della sua decisione, prese diverse
erbe curative, con le quali cerc di riportare in vita Jawi. Ma la festa funebre aveva gi avuto luogo, e
Jawi era stato seppellito, per modo che Aramemb pot solo versare la sua medicina nella gola di un
serpente. Se egli fosse riuscito a dare in tempo la medicina a Jawi, questi non sarebbe morto, e anche
gli uomini non avrebbero dovuto morire, ma soltanto mutar pelle, come i serpenti "166 .
Il motivo mitico dell'immortalit acquisita o perduta, poggiante sul rinnovamento della vita per
il rinnovamento della pelle, sembra sorgere e caratterizzare una cultura agricola anche gi nel suo
stadio pi primitivo di cultura dell'albero, anzi, come facente parte di un complesso in cui si collegano
luna, terra, vegetazione o frutto dell'albero e serpente, si potrebbe credere che sia proprio di quella che
lo Jensen chiama cultura lunare; e non sarebbe allora cosi arcaico come nulla avrebbe impedito di
credere a priori.
Ma in una delle culture pi arcaiche esistenti, e cio in quella boscimane, troviamo il motivo
magico del serpente dato come medicina durante certe danze iniziatiche. Cagn, il primo Essere
Creatore, ordin di danzare questa danza e disse " che la gente ne morrebbe, ma egli avrebbe fornito
incantesimi per farla rivivere. Si tratta di una danza circolare, danzata tutta la notte; chi non possiede
incantesimi adeguati per sopportarla, mangia medicina incantata in cui c' della polvere di serpente
bruciata ". Nulla di pi sappiamo in proposito. Tuttavia il nome della danza non  boscimane, ma
piuttosto della lingua dei Basuto; il rito non sar perci forse d'origine locale. I Boscimani conoscono
per un altro mito del serpente, molto complesso, in cui si dice che Cagn invit gli uomini che avevano
la forma di serpenti, ad abbandonare questa forma, e fa dir loro da Cogaz di " stendersi per terra ", e
Cogaz " li colpi col bastone e quanti ne colpiva, da ciascuno veniva fuori il corpo di un essere umano, e
la pelle del serpente rimaneva in terra ".
Non vi  dubbio che il serpente sia ancora per molte altre vie legato al medesimo concetto di
rinascita, e non gi solo per quella che abbiamo considerata finora. Nei vari gruppi di miti cui
accenneremo rapidamente, troviamo una somiglianza formale e funzionale, cio un'intuizione
corrispondente a quella che sta alla base della metafora, sottostante al motivo che li informa. Ancora,
dunque, la potenza di una medesima ideazione, - metaforica, - si dimostrer tale, che per essa il
soggetto rimarr intrinsecamente segnato, fino al punto da accogliere, potenziandoli in s, tutti i
caratteri dell'oggetto cui  assimilato. Il serpente, - che  sempre a contatto col grembo materno della
terra, terra-madre, nella quale e dalla quale sembra immergersi ed emergere, -  sentito anche come
fallo, ed  perci legato al concetto della fecondazione a tal punto, che esso torna insistente, non solo
nei miti, ma anche attivamente nel rituale teso a produrre, per il benessere degli uomini, la riproduzione
degli uomini, degli animali, del mondo vegetale.
Questo collegarsi del serpente ai riti della fecondit, che sono propri anche delle religioni
misteriche di popoli a cultura avanzata, ci si palesa in una forma pi chiara e semplice in riti assai pi
arcaici, nei quali si rivela in tutta la sua evidenza l'intuizione che li informa. E noteremo in essi come
l'accostamento per "somiglianza" non si fermi a quella di serpente-fallo, ma attiri a s ancora altri
termini.
In un mito karadjeri, - popolazione abitante nell'Australia nord-occidentale, - si racconta di due
vecchie donne 167 , la maggiore delle quali si accorse un giorno di aver dimenticato nell'accampamento
il canestro entro il quale portava sempre un serpente. La minore torn indietro a prenderlo, senza per
trovarlo. Il serpente " s'era sprofondato tanto nel terreno quanto l'arcobaleno sovrasta alla terra".
Mentre tornava dalla sorella, il bosco "che prima era asciutto e senza una goccia d'acqua, le apparve
tutto coperto d'acqua. E cammina, cammina, cammina, non vedeva che acqua a destra e a sinistra, fino
a che arriv ad un fiume che prima non c'era... Allora arriv l'arcobaleno, e s'inarc sul fiume facendo
da ponte. Soltanto la sorella maggiore sapeva che l'arcobaleno era il serpente".
Da questo racconto risulta che il serpente si sprofonda nel terreno, e che il serpente 
l'arcobaleno. Il rapporto di identit fra il serpente e l'arcobaleno (metafora),  espresso dal seguente
termine intermedio: il serpente si sprofonda nella terra quanto l'arcobaleno sovrasta nel cielo. Ma se
l'arcobaleno  il serpente che si sprofonda nella terra, vuol dire che anche l'arcobaleno  creduto
penetrare nella terra: e proprio per questa, o anche per questa, sua facolt di penetrazione esso  il
serpente, il fallo, mentre  d'altra parte collegato ancora ad un complesso di intuizioni in rapporto alla
fecondit.
Non diversamente avviene nei miti e in vari cerimoniali di trib australiane del Nord Australia,
nella regione della penisola di Arnhem, segnalati da W. E. Harney all'Elkin, e studiati in seguito
dall'Elkin, dal Werner e dal Berndt. La figura pi importante di certi riti  una donna (o due donne), "
sorgente di vita dell'uomo e della natura, e nello stesso tempo la terra, dalla quale vengono gli esseri
viventi e da cui dipendono ". " Associato alla sua attivit  un grande serpente, per lo pi il
serpente-arcobaleno che prepar la strada nel grembo perch gli spiriti preesistenti si incarnassero e
reincarnassero "168 . Egli rappresenta il principio maschile che feconda. Nel rituale, il grembo materno
 rappresentato da una fossa in cui venivano posti gli iniziandi e dalla quale rinascevano. 
visibilmente il concetto di terra-madre, concetto ancora vitale, con tutti i suoi legami necessari, prima
di divenire con l'andar del tempo, un'espressione quasi solo poetica169 . Grazie ai riti kunapipi, dice
l'Elkin, " la vita  assicurata all'uomo e alla natura, perch  eterna nel mondo degli spiriti, nella Gran
Madre che la mantiene, e il simbolo fecondatore  il Grande Serpente, l'iridescente Arcobaleno, che
non manca mai di congiungere il cielo alla terra".
 tuttavia da pensare che l'arcobaleno non sia entrato a far parte di un complesso mitico cosi
importante come  quello che si riferisce al fatto essenziale della vita e fecondit, solo per il rapporto di
penetrazione, fra cielo e terra che sembra rivelare, ma gi perch nella percezione essenzialmente
globale, o sincretica, quale non pu che esser quella dell'uomo nelle culture arcaiche170 , l'arcobaleno,
che compare dopo la pioggia,  per se stesso legato all'idea dell'acqua e al suo potere fecondatore. In un
mito australiano (Bad, penisola di Dampier, Australia nord-occidentale), da un uovo dell'arcobaleno
caduto dal cielo e trovato da alcuni uomini nell'acqua mentre pescavano, posato nelle ceneri calde, d'un
tratto sgorg l'acqua mentre nubi nere coprivano il cielo; incominci a cadere una pioggia violenta che
sommerse ogni cosa: dal guscio dell'uovo scoppiato era uscito l'arcobaleno.
Ricordiamo qui ancora che nel mito karadjeri riportato pi sopra (pp. 244-45) la sorella minore,
dopo che il serpente fu penetrato nella terra, non solo trova il bosco " che prima era asciutto e senza
una goccia d'acqua ", tutto coperto d'acqua ed acqua da ogni parte, a destra e a sinistra, ma addirittura
incontra " un fiume che prima non c'era". Il serpente-arcobaleno, dunque,  sempre connesso con
l'elemento umido generatore: esso  perci fattore magico di rinascita. (Non sar senza connessione il
fatto che gli oggetti magici forse pi importanti usati dagli sciamani dell'Australia sud-orientale siano
delle pietre di quarzo, iridescenti come l'arcobaleno e trasparenti come l'acqua)171 .
In un rituale dell'Australia sud-occidentale  proprio nel letto sinuoso di un fiume che si vede
rappresentato un serpente (arcobaleno). Qui par di nuovo di potersi scoprire una connessione basata
sulla somiglianza, alla quale  attribuito per un valore di intima identit, o meglio, di sostituibilit. Per
essa il serpente, che ai nostri occhi potrebbe apparire come metafora di un fiume,  invece "
equivalente " al fiume, e in questo senso lo rappresenta, "" il fiume stesso,  considerato nella
funzione di quello.
Per ritrovare i legami intuitivi che accomunano fiume e serpente, e che ritroviamo vivi nel
nostro linguaggio (il serpeggiare del fiume! il fiume si snoda come un serpente!), non dobbiamo
limitarci ai soli esempi australiani. Possiamo ricordare come anche in Babilonia il serpente sia
connesso con l'acqua da cui nasce la vita, ed Ea, la divinit dell'acqua e della vita, era chiamato " dio
del fiume, del grande serpente ". I nomi dei fiumi nelle antiche iscrizioni rivelano la connessione del
serpente col dio Ea, dio dell'acqua creatrice, e con Innini, sua figlia, il cui nome  intercambiabile con
quello del serpente, di cui era una figura antropomorfizzata.
Sulla base di un'esperienza, che dovunque pu manifestarsi nella realt, dello scaturire
dell'acqua dal grembo della terra, la terra  immaginata in varie cosmografie mitiche come un'isola
galleggiante sulle acque, che anche la circondano come un grande anello liquido: anello che  l'oceano
mitico dei Greci, quello che Ulisse naviga per giungere alla sede dei morti ad evocare il morto indovino
Tiresia; ed  l'oceano babilonese che Gilgames varca per cercare presso l'avo Utnapistim la via che
porti alla liberazione dalla morte; come immenso serpente, - che sar anche il serpente dell'ovest, in
quanto all'ovest il sole muore ogni giorno, e per questo  il punto cardinale della morte, - in Egitto
l'oceano serpente  Apopi, prigioniero, che cinge la terra, ma cerca di distruggerla; oppure giace legato
nella profondit sotto la terra, o nell'oceano, ed il terremoto o la tempesta sono i suoi contorcimenti per
liberarsi dalle catene; Apopi (op = fuggire, forma con raddoppiamento = muoversi in fuga)  nemico
del dio solare, e il sole sarebbe ingoiato da lui alla sera, quando scende nell'oceano, o avrebbe luogo un
combattimento lungo la notte intera.
Gli indiani Cora e Huichol attuali, come gli antichi Messicani, dicono che nell'ovest abita il
serpente del mare che ogni mattino viene ucciso dallo strale dell'Astro del Mattino, e poi viene divorato
dal cielo luminoso, che  l'aquila.
Vogliamo infine rilevare che in Australia, il serpente  anche il fulmine. Nel rituale di Yirkalla e
presso i Ma: ara, la mitica Grande Madre  detta Mumuna o Kadjari, e il serpente  il serpente-fulmine
che penetra nella fossa lunata, e quindi in una grande caverna.
Cerchiamo ora di sintetizzare in tutta la ricchezza di adombramenti l'intenso e vario simbolismo
che troviamo racchiuso nei motivi del serpente: il serpente  il fallo, e come serpente-fallo 
l'arcobaleno, ma anche il fulmine; l'uno e l'altro penetrano nel grembo della Madre Terra; in queste
varie intuizioni  implicitamente compresa quella dell'elemento vivificatore e fecondatore umido, e
quindi della fecondit, intesa per lo pi, ma non esclusivamente, nel suo aspetto maschile
(nell'Australia esiste anche il serpente femmina); il serpente-fiume, come il serpenteoceano, sono
perci parte anch'essi di questo complesso, e tanto pi naturalmente in quanto vi  una somiglianza
anche formale, oltre che funzionale, fra il fiume ed il serpente cos inteso, fra l'anello che circonda la
terra e la spira del serpente; va notato fors'anche il suggerimento che sembra venire dalla presenza dei
serpenti nelle acque dolci, tanto frequente in Australia, anche nelle sue parti pi aride; poich per ovvie
ragioni non c' limite fra acqua sorgiva e acqua di pioggia, ambedue vivificatrici, e la prima  legata
alla seconda, il fulmine, che l'accompagna nei fenomeni atmosferici, rimarr anche pi saldamente
ancorato, quale motivo di rinascita, a questo gruppo di motivi; il serpente che ringiovanisce perch
muta pelle,  anch'esso un motivo scoperto di rinascita oltre la vecchiezza e la morte; troveremo pi
avanti il serpente collegato ancora al fuoco e al sole, - si pensi al serpente ureus in Egitto, - e vedremo
che il fuoco simbolizza a sua volta, per una serie di accostamenti che cercheremo di interpretare, il
concetto di rinascita. Cos notiamo sin d'ora il carattere sconfinante dell'intuizione mitopoietica, che 
ben lungi dal tradurre semplicisticamente un oggetto o un fenomeno inanimato in un essere animato,
preparando sol per questa via lineare gli di; ma tutt'al contrario, scopriamo l'intima vitalit dei motivi
che rispecchiano il carattere dell'ideazione umana, la quale parte sempre da una percezione globale dei
fenomeni, e attira quindi nella sua orbita, per accostamento, una serie di nuovi fenomeni, per noi del
tutto eterogenei. Tali accostamenti si impongono, non gi sulla base razionale, critica, ma sulla base di
associazioni, dovute ad una somiglianza, che appena osiamo chiamare di forme o di aspetto
(serpente-fiume), e per una somiglianza, che appena osiamo chiamare di funzione (arcobaleno-fallo), e
che si istituiscono vitalmente, appunto in rapporto con le esigenze vitali di una data societ. L'impulso
ad istituire somiglianze di tale particolarissimo tipo,  vivo e creatore anche in noi: esso si manifesta
nella creazione ininterrotta del linguaggio, e, se vogliamo,  particolarmente intenso in quella forma del
linguaggio che chiamiamo poetico.
Vi  qui dunque un altro importantissimo legame fra ideazione magico-religiosa e ideazione
poetica, fra mitopoiesi e poiesi; un legame che pu aver significato praticamente identit di valore in
culture di estremo arcaismo.
Se cerchiamo di scoprire nel linguaggio dei miti questa forma mentis, che si  espressa in loro,
sulla base delle necessit vitali, storicamente mutevoli, noi potremo da una parte facilitare la
"traduzione", - e con ci la comprensione del motivo mitico, - e dall'altra renderci conto dell'estrema
validit dell'ideazione poetica, radicata come essa  in un processo spontaneo della nostra psiche, al
punto che pot imporsi quale il pensiero per eccellenza, il modo di acquisire Verit e conoscenza
mistica, il mezzo per incidere sulla natura.
 ovvio tuttavia che sulla base di pochi esempi portati finora - e anch'essi relativi ad un solo
atteggiamento psichico espresso dalla somiglianza-metafora - potremo appena proporre un problema,
ma non mai vagliarne l'estensione. Vogliamo perci continuare l'analisi di quel gruppo di miti che ci
siamo proposti, i quali vertono intorno all'immortalit, quale procreazione, o rinascita in un qualche
altrove, o come assenza della morte, per passar poi all'esame delle altre figure del linguaggio poetico.
Il fulmine. Abbiam veduto che il fulmine  immaginato in Australia come un serpente: esso
taglia il cielo come un serpe, penetra nella terra come il serpente-fallo,  incluso nell'intuizione globale
della pioggia e della tempesta fecondatrice, e dell'umore liquido che crea e rinnova la vita: il
serpente-fulmine  perci legato all'idea di rinascita,  un segno, un mezzo di rinascita. Questa
appercezione globale che unisce pioggia e fulmine  cosi viva, che per esempio fra i papua Kiwai la
pioggia ed il fulmine sono spiegati alla stessa maniera: in ambedue i casi, dall'alto, verrebbero gettate
gi delle funi, lungo le quali certi esseri scenderebbero alla terra, per risalirne di nuovo.
Presso i Marind-anim (Nuova Guinea olandese), il Dema del Porco, Nazr, istituisce la caccia
alle teste; nella prima caccia alle teste egli si serv "dell'aiuto dei suoi propri figliuoli, da lui avuti da
una Vecchia, la quale a sua volta  lo spirito di un defunto caduto dal cielo. I figli sono folgori, che pi
tardi tornano in cielo ". Questa strana intuizione, in cui ritroviamo anche il nesso che  in quasi tutte le
mitologie, fra gli antenati e la pioggia-fecondit, parte dalla immediata percezione del reale: per quanti
fulmini cadano sulla terra, sempre ancora ne cadranno; e perci essi riprendono, evidentemente, il loro
ciclo vitale, risalgono in cielo. Ma l'intuizione  pi ricca e complessa, in quanto questi fulmini sono
anche spiriti umani, - figli di una vecchia, la quale  lo spirito di un defunto, - presi in una loro alterna
vicenda di discese ed ascese fra cielo e terra, e vengono collegati a cerimonie importantissime, che
fanno centro intorno al nascere e al morire, e al rinascere, cos dell'uomo come dell'animale sacro, - il
maiale, - come della pianta, e della terraluna.
Il motivo di rinascita incluso in quello del fulmine, ritorna e lievita anche l dove il fulmine 
implicito in altri simboli: per esempio nel simbolo del fuoco, il quale gi include in s, per vari
accostamenti, l'idea di rinascita, e sarebbe altrettanto difficile, quanto inutile, stabilirne la rispettiva
priorit.
Il fulmine  sentito in ogni parte del mondo anche come un'arma, capace di spezzare l'albero, il
grembo della terra, l'essere umano172 . Il fulmine  perci equivalente all'ascia, il martello, il cuneo, la
punta di freccia, la forbice, la conchiglia di madreperla (cfr. nota 97) ed anche semplicemente la pietra.
Qui non si tratta di una somiglianza esteriore, formale, ma di una potenziale somiglianza di funzione: la
quale per porter seco, a vantaggio del simbolo, - dell'arma, - il concetto stesso di immortalit, in una
delle tante forme in cui si atteggia storicamente attraverso i tempi.
Il martello Millnir (" il Maciullatore "), una volta scagliato da Thor, ritorna da solo nelle sue
mani. Per in un canto eddico, il Thrymskvidha, il martello  stato rapito dal gigante Thrym e nascosto
otto leghe sotto la terra. Mala ventura incombe sopra gli di: "presto i giganti staranno in Asgard ", se
Thor non riconquista il suo martello.
Ed ecco che con l'aiuto di Loki egli si accinge all'impresa, e vi riuscir attraverso una cerimonia
di consacrazione matrimoniale burlesca, dove al posto di Freya, la divina sposa richiesta da Thrym, si
presenta invece alla festa nuziale lo stesso Thor, mascherato con le vesti di lei173 . Malgrado la vis
burlesca del canto, che  ormai di et cristiana, si ravvisano tutti gli elementi di una hierogamia, facente
parte di un rito stagionale della fecondit. (Il fulmine, collegato al complesso "pioggia", include infatti
sempre anche un tale significato). Alla fine della cerimonia, il martello Miollnir viene posto dallo
stesso Thrym in grembo alla sposa presunta, come consacrazione del patto nuziale, secondo l'uso
germanico174 ; se non  che il martello del fulmine, posto in grembo alla sposa, contenga anche un
significato di fecondit. Ma ecco che Thor, in un balzo, uccide col martello riacquistato i giganti, e
torna ai superi salvando gli di.
In questo canto Loki  l'accompagnatore di Thor. Egli  il volubile dio del fuoco, e perci non 
senza ragione che nel Lokasenna, in un banchetto degli di, durante il quale il dio si diverte a lanciare i
suoi frizzi, alternativamente, contro tutti i suoi colleghi, mettendo in piazza le loro marachelle, Odino a
sua volta gli rinfaccia:
Per otto di facesti sotto terra e da mucca e da madre, poich l partoristi; e ci mi par che sia
contro natura175 .
Non  chi non veda il parallelismo fra i due miti: quello di Millnir, che  il martello-fulmine (o
il martello da cui sprizza il fuoco-fulmine nell'urto con la roccia colpita), - nascosto otto leghe sotterra,
e poggiato, strumento di consacrazione matrimoniale, e forse di fecondit, sul grembo della sposa, che
 un uomo (o  bisessuale o  impegnato a rappresentare un rito), - e quest'altro mito del maschio dio
del fuoco, che sotto terra partorisce e allatta come fosse una mucca.
Il martello  detto nel tedesco medievale hamar (= Hammer); originariamente per questo
termine significava pietra dura, roccia, e appena in un secondo tempo l'utensile di pietra lavorata52. 
ovvio che prima di usare armi vere e proprie di selce lavorata o di metallo, gli di come gli uomini
dovessero accontentarsi di semplici pietre. Anche gli eroi omerici, del resto, sebbene possiedano lance
ed aste e frecce, non disdegnano a tempo e luogo, di chinarsi a raccogliere pietre e macigni, per
scagliarli a portar rovina fra i nemici176 . Non  da meravigliare perci che anche il fulmine fosse
interpretato come una pietra lanciata dal cielo, interpretazione che sar stata forse anteriore all'uso e
alla diffusione di pietre lavorate.
Infatti, vediamo il dio yoruba (Africa) della tempesta, Xang, che nei miti attuali usa l'ascia
come fulmine, anzi, una piccola ascia di bronzo: eppure egli  detto "il lanciatore di pietre "177 . Narra
una storia bantu: " Poi ci fu il bagliore di un lampo, e la donna vide l davanti a lei il Tuono, in figura di
un uomo con una piccola ascia lucente... Accese (la legna) al solo contatto della sua mano "5S. I Bantu
residenti a Bahia (Brasile) e a Cuba identificano Xang con santa Barbara, la santa protettrice dal
fulmine (e protettrice dei cannonieri e delle fortezze, e di quella parte delle corazzate, detta appunto
santa Barbara, dove si custodiscono le polveri); a Rio de Janeiro (Brasile) invece, Xang  identificato
con san Michele, l'arcangelo armato di spada178 .
Gli Yoruba erigono talvolta un altare davanti alla propria casa al dio Xang, altare che consiste
di un semplice arnese a tre punte, nella cui forcella pongono un ceppo scavato e un recipiente con degli
strumenti litici e delle pietre lisce: questo  detto " l'albero-fulmine " (arbretonnerre)57. Presso i G,
invece, nei luoghi di culto dedicati nella foresta al dio del fulmine e dio dei fabbri, eran deposti gli
arnesi del fabbro: martello, tenaglie, ecc. Una leggenda di Denkira parla dell'albero abbattuto dalla
violenza dei fulmini: dal cielo sarebbe caduto un coltello munito di manico d'oro.
Nella cultura subalterna attuale, in tutta l'area europea, come anche nell'America, si crede
tuttora che il fulmine, cadendo, spezzi gli alberi o perfori il suolo in quanto porta seco, o meglio, in
quanto  una selce, oppure un'ascia litica, che gi i Greci significativamente chiamavano keraunia o
belemnites.
Nel tedesco attuale si dice Donnerkeil (cuneo del tuono o del fulmine). " credenza popolare
che insieme al fulmine si stacchi dalla nuvola un cuneo nero e penetri nel terreno, fino ad una
profondit che corrisponde al pi alto campanile di chiesa". Ma il cuneo ritornerebbe alla superficie:
Ogni volta che comincia a tuonare, il cuneo sale verso la superfcie; dopo sett'anni lo si ritrova
sulla terra. Ogni casa in cui lo si conservi  sicura dai danni del temporale, e appena un temporale si
avvicini, il cuneo comincia a sudare. Tali pietre si chiamano pure asce di fulmine, pietre del fulmine,
martelli del fulmine, proiettili, pietre del lampo, dita del diavolo.
L'etnologo Carlos Borges Schmidt60 raccolse dalla viva voce, nello stato di San Paulo
(Brasile), una serie di dati intorno alle pietre del fulmine, che ci documentano l'esistenza di una tale
superstizione, sebbene gi in via di decomporsi, in quanto si presenta in una forma incompleta, e non
pi intesa nella pienezza dei suoi significati. Anche cos, tuttavia, vi troviamo una serie di indicazioni
molto interessanti, di cui cogliamo i caratteri principali. In primo luogo si crede che una pietra cada col
fulmine. Questa pietra , secondo alcuni, semplicemente una pietra liscia, di vario colore, secondo altri
ha una forma particolare,  cio precisamente un'ascia litica degli indigeni indi, i quali ne usavano fino
ad un'epoca recentissima, e in alcune regioni le usano ancora.
Sia la pietra che l'ascia son credute affondare nel terreno fino ad una profondit non precisabile,
o precisata in sette metri (numero sacro), ma tornerebbero alla superficie al termine di un certo periodo,
che  spesso ritenuto di sette anni179 ; oppure sprigionerebbero scintille ogni sette anni nel punto dove
fossero affondate. Secondo alcune asserzioni, queste pietre proteggerebbero dal fulmine180 , - e anche
perci son ricercate, - oppure attirerebbero il fulmine, perch, - si dice, -  il fulmine che le riporta in
cielo. Secondo altri, la loro potenza malefica sarebbe neutralizzata, qualora si ponessero nell'acqua,
soprattutto all'avvicinarsi dei temporali, perch altrimenti esse tornerebbero in cielo e potrebbero
cadere, con un nuovo fulmine, sul capo dell'ex proprietario.  per questo che spesso son conservate nel
pozzo. La pietra del fulmine  creduta contenere virt magiche confusamente affermate, ma senza pi
una coscienza esatta di quali si tratti specificamente.
Se il Borges Schmidt non pot riscontrare una coscienza esatta delle virt attribuite alla pietra
del fulmine, data l'enorme estensione delle medesime credenze intorno ad essa, siamo autorizzati a
cercare un chiarimento altrove; ce lo potr forse suggerire una notizia raccolta dal Trilles fra i Pigmei
della foresta equatoriale. Qui si parla di meteoriti chiamate "pietre del cielo", esse vengono dal " fuoco
di dio ". Qualcuna di esse cade sulla terra,  usata per la divinazione, e chi la trova  ritenuto fortunato.
Un capo pigmeo, che ne possedeva una, disse al Trilles che non si dovevano perdere per il loro valore
magico esplicantesi soprattutto dopo la morte: "Perch capisci bene, essa ti trascina assai rapidamente e
molto in alto. Vuol ritornare al fuoco dal quale  uscita ". La pietra, posta nella tomba del defunto, gli
permette di risalire rapidamente al cielo. Ci vien fatto di pensare al mondo greco-latino, dove la
folgorazione era ritenuta un conferimento di immortalit181 .
Il beneficio del risorgere in cielo potr essere forse attribuito all'arma del fulmine anche altrove,
se teniamo conto della presenza di martelli e coltelli di pietra nelle tombe pagane, e soprattutto delle
molte asce in miniatura, non usabili come armi, trovate accanto al cadavere nella stazione preistorica di
Hallstatt; e delle cinque asce con filo rivolto verso l'alto, trovate presso Carnac (Bretagna) nell'interno
di una tomba; al di sopra delle asce furono incisi sulla base del menhir cinque serpenti sollevati sulla
coda6S. Premesso il significato simbolico del serpente, - qui sollevato verso l'alto! - e la direzione,
verso l'alto, del filo delle asce, si potr pensare che anch'esse alludano al medesimo potere? La facolt
di risalire dalla terra al cielo potrebbe essere, allora, la grande azione magica attribuita dovunque al
possesso della pietra del fulmine, connaturata al carattere attribuito al fulmine di risalire verso il cielo.
Il mito greco, come quello germanico, che gi abbiamo considerato, di Thor e di Loki, o come
quello yoruba di Xang, ci riportano a questo significato del ritornare in su182 . Nell'Iliade troviamo due
miti, apparentemente opposti, ma che nel loro significato si corrispondono, a proposito di Efesto, il
fabbro celeste. Efesto, che  con gli altri di nell'Olimpo, ricorda come ne fu precipitato una volta da
Zeus per aver cercato di difendere la madre durante una sua contesa col dio supremo, e di esser stato
raccolto a Lemno dai Sinti: "presomi per un braccio, mi gett dalla soglia sacra e tutto un giorno
piombai: ma col tramonto del sole caddi in Lemno: e poco avevo ancor di respiro. L mi raccolsero
subito i Sinti, appena caduto"183 . Nel XVIII canto invece, Teti sale da Efesto per chiedergli nuove armi
per Achille, e il dio festosamente le viene incontro ricordando che Eurinome, figlia di Oceano, e Teti
stessa lo avevano accolto nel seno del mare in uno speco profondo ove egli rimase nove ( ! ) anni
(numero sacro) prima di risalire alla luce, allorch egli cadde " da lungi ", per colpa della madre (!) "
faccia di cagna", che lo voleva nascondere perch era zoppo184 .
Il mito di Prometeo ci parla un linguaggio simile. Prometeo, largitore del fuoco rapito al cielo,
avvinto sulla pi alta cima del mondo, il Caucaso,  precipitato nella profondit dell'Ade, e soffre,
come soffre l'Efesto nel mito omerico; ma  destino che dalle viscere della terra egli ritorni entro un
numero prefissato, - ma non sempre uguale, - di anni a risalire alla luce e al cielo185 .
La corrispondenza fra il destino del fulmine ed il destino dell'uomo, quindi del fulmine e
dell'uomo, sar stata pi facile a fissarsi in quanto l'uno e l'altro sono simbolizzati nella pietra. Il
Lvy-Bruhl raccolse una larga documentazione sul simbolismo delle pietre come antenati. Quasi
dovunque dove l'alimentazione sia a base vegetale, la caduta della pioggia, e con essa il raccolto,
dipenderebbe dai morti rappresentati da pietre. Fra le trib nilotiche del Sudan angloegiziano, le pietre
della pioggia, cio le pietre con le quali si ottiene per cerimonia magica la pioggia, sono identificate
agli antenati facitori di pioggia, ma allo stesso tempo anche alle nubi ed alla pioggia allo stato liquido;
si dice che queste pietre sono delle persone, o gli spiriti di persone, che durante la stagione della
pioggia abbandonano la terra per vivere in cielo sotto forma di nubi; la pioggia  il loro sudore.
A Roma nel mundus, vasta fossa destinata a ricevere le primizie dei prodotti locali consacrate ai
manes (= " i buoni "), si ponevano delle pietre che li rappresentavano. La pietra di chiusura del
mundus, apribile in dati periodi dell'anno, era detta lapis manalis. Le petrae manales erano anche delle
pietre disposte nei campi, che si facevano rotolare in tempo di siccit per ottenere la pioggia. Questo
rito, inizialmente familiare, venne a far parte della religione dello stato. Nelle cerimonie
dell'aquaelicium, durante una processione preceduta dai pontefici, una pietra veniva trascinata per
"fare" la pioggia. La cerimonia aveva un carattere funebre, ci che conferma l'appartenenza della pietra
al mondo dei manes: i magistrati lasciavano la porpora, i littori portavano i fasci rovesciati. Dal mondo
dei morti sotterra, che sono delle pietre, dipende il benessere, l'alimento, l'acqua fecondatrice. Manalis
 la qualificazione di una fontana abbondante e chiara, di un vaso da cui sgorga l'acqua, di una sorgente
naturale. Dal sottosuolo emana l'acqua (manare = scorrere); in portoghese e in spagnolo la sorgente 
detta rispettivamente manancial e manantial. Dal sottosuolo, che  il mondo dei manes, e-mana anche
il sole al mattino, - " sol manat "186 , - poich non esistono limiti fra il mondo dei manes ed il cielo.
Non solo dalla pietra, anche dall'ascia, arma, ma anche strumento agricolo, dipendono acqua e
fecondit. Ad un'ascia della localit di Kuve nel Togo si sacrificano dei polli, perch, " come un
autentico demone della vegetazione,  in grado di provocare ed allontanare la pioggia " I Mochi,
quando piantano, adoperano asce sulle quali sono rappresentate nuvole allo scopo di attirare la pioggia
desiderata. Sar implicito in queste asce anche il simbolismo dell'arma del fulmine?
Cerchiamo di sintetizzare la catena di simbolismi mitici finora riscontrati intorno al fenomeno
del fulmine: 1) Il fulmine scende e risale. 2) Il fulmine, in quanto fende e colpisce,  un'arma: pietra,
ascia, martello, punta di freccia, ecc. 3 ) La pietra del fulmine, nella sua forma naturale, - in quanto
anche la pietra fu usata come arma, - o nella forma di arma di pietra lavorata, scende e risale. 4) Le
figure mitiche legate al fuoco-fulmine conoscono miti di discesa o caduta e di ritorno in cielo. 5) La
pietra del fulmine (o l'arma litica) sembra conferire a chi la possieda la sua attitudine a risalire in cielo;
 quindi mezzo magico, e poi simbolo, di rinascita o assunzione. 6) Il motivo della folgorazione  un
motivo di dono dell'immortalit (o assunzione, o deificazione). 7) Il fulmine fa parte del complesso
pioggia-fecondit. L'ascia  in grado di favorire o trattenere la pioggia, e agisce sulla fecondit.
Sulla base di queste induzioni che ci sembrano autorizzate da una documentazione di cui
abbiamo riportato solo alcuni esempi, possiamo tentar di affrontare un problema insoluto, o variamente
risolto. Vi  una civilt specifica nella quale il simbolo dell'ascia, in particolare dell'ascia doppia, si
presenta con una frequenza addirittura sconcertante: si tratta della civilt minoica, che poi si continua in
quella micenea, e non rimane certo senza risonanze nella civilt greca.
Fra le rovine dell'isola di Creta l'ascia doppia  addirittura "un simbolo onnipresente come la
croce" nella civilt cristiana". Si tratta spesso di asce inadoperabili per l'uso. Fra i corni di
consacrazione di un altare, destinate quindi ad una finalit religiosa, e in luoghi di culto, nella caverna
di Psychro ed in altre caverne, nei palazzi e nelle case di Gournia e a Cnosso ne furon trovate in gran
numero durante gli scavi; a Cnosso si rinvennero delle asce di bronzo e oro in miniatura; altri
esemplari, nelle tombe a Mochlos, Haghia Triada, Platanos, ecc.; il disegno di asce doppie  spesso
sviluppato ornamentalmente nel senso di un motivo floreale (vasi di Pseira).
Particolarmente importanti per ogni tentativo di interpretazione sono le pitture che ornano i
quattro lati del sarcofago di Haghia Triada, dove, nei lati maggiori, le doppie asce, su cui si posano
degli uccelli, sono ritte sul vertice di pilastri187 . Accanto a due di esse vediamo una sacerdotessa che
versa libagioni; un'altra ascia, sempre sostenuta da un pilastro, sta tra l'altare e quello che sembra un
santuario, oppure una tomba. Anche qui l'ascia doppia si presenta come un oggetto venerando del rito,
la cui interpretazione dipende dal significato che avrebbe la scena; la quale pu esser interpretata come
scena di culto del morto, come sembrerebbe probabile per il fatto di essere dipinta su un sarcofago,
oppure come una scena di culto divino. Secondo il Nilsson, qualora si trattasse del culto di un morto,
non ci sarebbe posto per un simbolo divino. Ma lo stesso simbolo dell'ascia si trova in un affresco del
palazzo di Haghia Triada, e qui non si pu ravvisare una scena funebre, che sarebbe fuori posto in un
palazzo.
Gli studiosi non sono concordi nell'interpretare il significato religioso dell'ascia doppia anche
quando vedano in essa il simbolo del fulmine, in conformit con ci che nella Grecia moderna  detto
astropeleky, e cio, l'ascia del fulmine, che quest'ultimo lancia sulla terra.188
Per l'Evans l'ascia rappresenterebbe la forma aniconica della Grande Dea e del suo satellite
maschile, mentre J. Charbonneaux e C. Picard ritengono che essa rappresenti il solo principio maschile,
e A. B. Cook vorrebbe identificarla con Kronos. Il Pestalozza, al contrario, ravvisa nell'ascia la forma
aniconica della sola Grande Dea, e G. Patroni pensa che l'ascia rappresenti il simbolo del paredro
principale della Dea, cio Tin (confluito poi, come componente mediterranea, in quello che sar Zeus);
ed il frequente simbolo dell'ascia fra i corni del bucranio significherebbe i due principali paredri della
Dea, Tin e l'equivalente minoico di Poseidon, per cui, inseriti insieme, come spesso li vediamo,
simbolizzerebbero, insieme, la Grande Dea189 .
M. P. Nilsson, osserva che l'ascia  per lo pi nelle mani di sacerdotesse, e ritiene perci che
non possa rappresentare il fulmine, che  sempre attribuito a divinit maschili. Egli interpreta perci
l'ascia come ascia sacrificale, - sul sarcofago di Haghia Triada  rappresentato effettivamente un
sacrificio: al morto divinizzato, ritiene il Nilsson, - e come tale essa avrebbe acquisito un significato
di simbolo religioso come la croce; ma ignoreremmo tuttavia se fosse considerata oggetto di culto o
feticcio. Un parallelo si avrebbe nel culto di Dioniso in Grecia, dove l'ascia, per l'importanza
assegnatale, diverrebbe da strumento di culto oggetto di culto. Perci il Nilsson ritiene che l'ascia sia il
simbolo della religione minoica e non gi di un dio. Per la sua presenza nelle tombe L. R. Palmer
considera l'ascia doppia simbolo della dea dei morti; mentre invece T. B. L. Webster vedrebbe in essa
piuttosto un simbolo dell'autorit sia regale che divina, tenuto conto che nella religiosit minoica il re
stesso era tenuto per divino. Tutto considerato, possiamo ripetere col Webster che l'origine del simbolo
ascia doppia non  chiarito; che, caratteristico dell'et minoica, fu adottato dai Micenei (un'ascia
doppia su base di pietra fu trovata nella cittadella di Micene); e che finisce col termine dell'et
micenea.
Proviamo a collegarci ora ai ragionamenti fatti dianzi e vediamo se ci potranno guidare
nell'interpretazione dei dati raccolti.
L'ascia, doppia o no190  simbolo del fulmine, in quanto il fulmine, come l'ascia, spezza. Come
fulmine entra nel complesso di idee pioggia-acqua-temporale, e quindi fa parte dell'intuizione globale
di "fecondit". Da qui, ad interpretarla esclusivamente come divinit maschile del cielo, al di sopra o al
di fuori degli infiniti significati che si collegano al complesso di idee " spezzare ", " penetrare ", "
fecondare ", ci corre. Il fulmine entra nei diversi culti di fecondit che potremmo chiamare della Gran
Madre (che sia detta la Vecchia, Kunapipi, Kadjari, Mumuna, o comunque sia, non conta)
nell'Australia settentrionale, e, con altri nomi, nelle isole dell'Arcipelago pi al Nord. In Creta l'ascia 
in mano di figure femminili. In vasti settori di cultura agricola, del passato o attuale,  collegata invece
a figure maschili (Adad, Teshub, Thor, Xang, ecc.). Come facente parte del complesso "riti di
fecondit", il fulmine pu esser maschile e per anche contemporaneamente femminile: Loki, e Thor,
come in fondo anche Dioniso, e Istr, e l'Artemide di Efeso sono maschili e anche femminili191 . I riti di
fecondit sono sempre relativi a tutta la natura: non se ne possono staccare neppure i riti iniziatici che
sono riti di rinascita alla vita, e di consacrazione della facolt procreatrice. Il fatto che molto spesso
nell'iconografia cretese il motivo dell'ascia doppia tenda a trasformarsi in motivo floreale (per esempio
vasi di Pseira) confermerebbe la presenza della componente "fecondit" anche nell'ascia minoica192 .
L'ascia non simbolizzerebbe allora, neppur nella religione minoica, il fulmine come idea pura in
se stessa, ma tutto un cosmo di idee che vi si connettono, le quali entrano nel complesso
eminentemente femminile della dea madre, ma in cui  implicitamente postulata la componente
maschile. E di questo complesso  parte inscindibile anche il fenomeno rinascita-immortalit: in Grecia
infatti la folgorazione dona l'immortalit! Perci l'ascia come rinascita, o meglio come un complesso di
cui, in date occasioni, si esalta l'elemento rinascita-immortalit, pu esser presente, sia in una scena di
rito funerario, sia in un rito di divinizzazione, - come sul sarcofago di Haghia Triada, - ma anche in
qualunque altra scena di culto principesco divino, come per esempio nel palazzo di Haghia Triada,
purch si tratti di culture che partecipino all'ideologia della regalit divina.
Noi troviamo in vari altri sarcofaghi l'ascia posta fra i corni di consacrazione: nel larnax di
Episkopi, accanto a numerosissime rappresentazioni di corna e di qualche toro; nel larnax di
Palaikastro, nel larnax di Mallea, dove vi  una grande ascia doppia, ecc. Certo nessun simbolo meglio
di quello di rinascita sarebbe adatto al sarcofago dove si posano i morti!
Anche nel mondo romano l'ascia assurse a simbolo religioso, e si trova a volte incisa sui
sarcofaghi, accompagnata dalle lettere s.a.d. (" sub ascia dedicavit "). L'interpretazione del simbolo
varia secondo gli autori. Specialmente in Gallia lo troviamo ancora su monumenti paleocristiani; ed
eccolo anche in un cimitero ebraico, sul frontone di ingresso di un sepolcro scoperto sotto la basilica di
San Sebastiano ad catacumbas in Roma. Dare a questo simbolo, estremamente esteso senza soluzione
di continuit spaziale, il valore di segno di rinascita, - con tutto il complesso di idee naturalmente
collegate, - permetterebbe di spiegare ad un medesimo modo le sue apparizioni diverse.
Se cosi , la sacralit verrebbe all'ascia non dall'esser strumento di rito sacrificale, come ritiene
il Nilsson; ma dall'esser ascia-fulmine, dal racchiudere in s la globalit di significati che si allargano in
tutte le direzioni, e son legati al fulmine che spezza, come l'ascia, e penetra, che accompagna la pioggia
fecondatrice, d la vita, conferisce la rinascita, riporta in cielo e rende immortali o divini.
Che questa particolare interpretazione che abbiamo presentata a modo d'esempio, si avvicini o
no alla soluzione del problema specifico qui esaminato della religione minoica, comunque, noi
crediamo che si debba guardarsi dall'inganno in cui traggono le religioni ancor ricche di miti, ma dove
si sia gi perfezionata l'idea della persona divina. Questa  ben lungi dal rappresentare un puro oggetto
o un fenomeno personificato. Fino a che tali religioni sian vive, al di dentro delle figure mitiche
continuano anche a vivere attivamente, in ininterrotto fermento creatore, tutti quei complessi di
intuizioni globalmente penetrate nella coscienza; ed attraggono senza posa, per i processi ideativi
propri all'uomo, catene di associazioni ricche di pathos, inserentisi nei punti nodali, dove pi  acceso
l'interesse delle singole culture: associazioni basate su rapporti simili a quelli che erompono nel
linguaggio poetico, e prima fra tutte la metafora.
Ma se nella formazione della figura divina e nel mito  in atto il processo ideativo proprio alle
metafore, vuol dire che non si dovr mai escludere la presenza viva di suggestioni operanti in sensi
accessori. Se per esempio l'ascia minoica  un'ascia doppia, in questo esser doppia, che le conferisce
una forma complessiva discoidale (per esempio anfora di Pseira) pu essere implicita una nuova
intuizione oltre a quella che fa capo al fulmine, e precisamente potrebbe esservi incluso un simbolismo
lunare (bisessualit della luna che si autofeconda; o comunque, luna che muore e rinasce),
corrispondente, in sostanza, al valore simbolico del fulmine, ma che pur risveglierebbe una nuova
melodia. Solo un'analisi attenta dei documenti, sempre di primaria importanza, potr confermare o far
ripudiare questa, come qualsiasi altra ipotesi, che deve rimanere ipotesi e nulla pi finch non sia da
essi confermata.
Con l'accenno ad un significato lunare giungiamo ad un altro paragrafo della nostra indagine
intorno ai simboli di rinascita-immortalit, e precisamente ai simboli astrali, ai quali troveremo
strettamente congiunti anche una serie di miti del fuoco.
Motivi astrali e motivi del fuoco. Anche fra gruppi etnici basati sulla sola economia di caccia e
raccolta, non esiste oggi popolo nella cui religione non vi siano anche tratti celesti. Miti astrali esistono
cosi nelle culture dei Boscimani, come dei Tasmaniani, degli Andamani, dei Fuegini, degli Australiani,
ecc.
Se  fatale che l'uomo, partecipe di culture estremamente arcaiche, debba fermar l'attenzione,
nella sua lotta per l'esistenza, in primo luogo sugli elementi necessari alla vita, e sembri interessarsi
quasi esclusivamente all'animale, come nelle culture totemistiche, nell'animale stesso si sentono
tuttavia riflessi, - simbolizzati, - elementi astrali o addirittura gli astri193 ; n  da escludere che in uno
stadio anteriore a quello che conosciamo, l'interesse agli astri abbia avuta un'imponenza anche pi
decisa, che torner ad avere nello stadio dell'agricoltura.
Ma comunque,  certo che l'uomo vedeva nel mondo esterno significati diversi da noi, ben
altrimenti carichi di allusioni; e che in diverso modo cercava di agire sul mondo.
La necessit di impadronirsi di un animale, o di raccogliere radici o frutti, estende al suo occhio
la tragica esperienza della morte su tutto il cosmo, lo preoccupa per il domani: e l'aspirazione materiale
che ogni cosa ritorni o rinasca, si proietta nel dominio religioso, senza che sia possibile disgiungere
l'una dall'altro.
L'esempio pi imponente del rinascere che si riveli all'uomo  appunto quello degli astri: tanto
pi significativo, in quanto la loro vicenda, in tutti i climi, esercita azione non indifferente sopra la
natura intera e su ogni possibilit di vita.  soprattutto in questo senso che gli astri sono attratti
globalmente nell'orbita della preoccupazione immediata; ma con un'esperienza culturalmente troppo
povera, e con un orientamento spirituale diverso che non permette di riconoscere i rapporti concreti, di
causa ed effetto fra i singoli fenomeni.
Nel corso degli astri l'uomo vede un pegno di rinascita dopo la morte: ed egli raccoglier
intorno al fenomeno astrale altri fenomeni, diversi, e pur in questo senso similari, quali la morte e la
rinascita del seme, della pianta, del frutto, e, pi tardi, del grano.
L'astro che muore e rinasce pu esser tanto la luna, che il sole, che la stella.
Finita la stagione delle piogge, quando gi gli alberi sono in fiore, durante la danza del sole
nella festa del sacrificio dell'iguana i Pigmei della foresta equatoriale intonano un canto che ha tutta
l'apparenza del canto magico:
O sole, o sole,
la morte viene, la fine arriva. L'albero cade e muore, o sole, o sole;
il fanciullo  nato nel seno della madre, il morto vive, l'uomo vive, il sole vive, o sole, o sole, o
sole!194 .
Gli Ogibwa (Algonkini, che rappresentano una cultura fra le pi arcaiche del Nord America)
raccontano come
spirito del sole venne sulla terra in forma di fanciullo e fece risuscitare il figlioletto morto, i cui
genitori erano anche diventati suoi propri genitori adottivi. Egli fece costruire una loggia e deporre il
cadaverino nel mezzo; prese quindi l'aspetto di un orso, gli gir intorno con movimento oscillante, sin
che il cadaverino cominci a tremare e risuscit. Quindi Spirito del Sole insegn agli Indiani i " misteri
della sacra medicina ", s che essi non temettero pi la malattia, " dacch possedevano la grande
medicina datrice di vita "
Il sole  pegno, o tramite magico, di resurrezione fin anche nella grande civilt egizia. Nei Testi
delle piramidi
re morto segue la via del sole:
Tu sorgi e tramonti, tu ti levi con Re (dio solare) e ascendi con la grande zattera di canne; Tu
sorgi e tramonti, tu affondi con Nephtys, e ti immergi
nell'oscurit con la barca serotina del sole; Tu sorgi e tramonti, tu ti levi con Iside, e ascendi con
la barca mattutina del sole.
Questi versi fanno comprendere che ha un significato magico anche il " come " della
benedizione seguente del dio al sovrano: " Io ti concedo di poter sorgere come il sole, ringiovanire
come la luna e rinnovare la vita come l'inondazione del Nilo "
Fra i Boscimani, - torniamo ad una delle culture pi arcaiche, -  pi imponente la mitologia
legata alla luna. In un mito in cui l'idea di morte e rinascita  chiaramente unita ad essa, si racconta che
il sole la trafigge lasciandole appena la spina dorsale, dalla quale per la luna rivivr un'altra volta;
tuttavia l'importanza pratica dell'astro maggiore e la necessit di farlo risalire in cielo quando giace
addormentato,  ben riconosciuta "perch il riso possa asciugarsi per i Boscimani "195 .
Qui non sembra trattarsi di un simbolo solare di rinascita, tuttavia ci soffermiamo un momento
perch troviamo un'altra strana enigmatica metafora, che sembra agire con la sua presenza in ogni
particolare del mito, la cui interpretazione potr aiutarci in altri casi.
I ragazzi s'avvicinarono pian piano per sollevare l'ascella del Sole, mentre l'ascella del Sole
giaceva addormentata... Il Sole giaceva; alz il gomito, e l'ascella splendette sulla terra, mentre egli
giaceva disteso... La vecchia - (che aveva consigliato appunto ai giovani di prender il sole
addormentato quando avessero avuto freddo, per lanciarlo nel cielo) - disse ai figli: o figliuoli, che
andate costaggi, ditegli che lui deve diventare il Sole e deve andare sempre avanti, e sentirsi caldo
come il Sole; cos si asciugher il riso per i Boscimani, mentre lui scotta, passando per il cielo; egli
scotta stando lass nel cielo.
I ragazzi finalmente lanciarono in su
il vecchio, cio il Sole; ... erano giovani ed erano andati a gettar in su l'ascella del Sole. Ed ecco
essi parlarono: il giovane parl, il giovane disse alla vecchia: o nonna, noi l'abbiamo lanciato su, gli
abbiam detto che lui doveva diventare il Sole che scotta, perch noi abbiamo freddo. Dicemmo: o
nonno, ascella del Sole! rimani li; diventa il Sole che scotta... perch tu possa riscaldare ogni cosa... .
Che cosa intendono i Boscimani per "l'ascella del sole", che poi evidentemente significa il sole
quand' caldo?
Ci ritroviamo davanti al medesimo enigma, assai lontano, in un mito loritja (Australia centrale):
c' in Oriente un luogo di nome Ununba (= " assai caldo ") frequentato da molte donne solari196
. Esse hanno la pelle rossa, lunghi capelli bianchi e un corpo infocato. Una volta una di loro si
arrampic su per un albero di bloodwood (letteralmente: legno di sangue), e dalla punta di esso sal in
cielo. Poi prosegu nel cielo, sino al lontano occidente, dove si lasci cadere in mare, e sulle onde del
mare si rotol fino alla terraferma, sal sulla spiaggia, e di notte, nascondendosi sotto l'ascella degli
uomini, cammin verso oriente, fino ad Ununba...; e di l avrebbe riatteso il suo turno per risalire in
cielo.
Il motivo dell'ascella non rivela neppure qui il suo mistero. Senonch ci sovvengono alcune
tradizioni mantenutesi altrove. In molti miti del fuoco ritorna insistente il motivo che gli uomini,
quando ancora non possedevano il fuoco, cuocevano i loro cibi al sole197 . Ed ecco parallelamente la
notizia che forse pu aiutarci ad interpretare il mistero delle ascelle. E precisamente, i Jibaros
dell'Equador raccontano che i loro antenati ignoravano l'uso del fuoco e per tale ragione cuocevano le
uova al sole e la carne sotto le ascelle. Quest'uso, non appetitoso per i nostri gusti, non ha nulla di
assurdo se  vero che gli Unni usavano frollare la carne sotto la sella del cavallo mentre cavalcavano.
Possiamo pensare che, dato il calore che si sprigionava dalle ascelle, l'uso del riscaldare o frollare sotto
le ascelle potesse essere diffuso. Dalla tradizione dei Jibaros risulta comunque un'equivalenza: sotto un
punto di vista funzionale le ascelle equivalgono al sole e al fuoco, sono perci un motivo del sole e del
fuoco198 .
Dobbiamo allora innestare qui fra i motivi solari anche quelli del fuoco, che vedremo davvero
inscindibili, per cercar di scoprire se l'equivalenza del fuoco e del sole (e degli altri astri) sia un
elemento costante nella mitopoiesi, e se porti seco, a vantaggio del fuoco, anche il concetto di morte e
rinascita, che  proprio del sole e degli astri (tramonto quotidiano nell'ovest e risorgere in oriente;
incapacit invernale dell'ascendere l'arco del cielo, con la conseguente necessit per esempio di nutrirsi
della luna e delle stelle per risollevarsi riprendendo vita).
J. G. Frazer raccolse un notevole numero di Miti sull'origine del Fuoco, sui quali possiamo
basarci. Accogliamo senz'altro la suddivisione del Frazer fra miti del fuoco applicato (cio uso del
fuoco esistente in natura) e miti del fuoco acceso, che esprimerebbero due et diverse, assai pi antica
la prima, pi recente la seconda, sebbene oggi non esista forse gruppo etnico incapace di accendere il
fuoco. Queste due et sarebbero ovviamente precedute da un tempo, certo estremamente lontano,
durante il quale l'uomo era incapace anche di usare del fuoco esistente. Perfino di quest'et ci sarebbero
riflessi nel mito: a meno che non si debba interpretare l'accenno al tempo in cui non esisteva il fuoco
come un comune motivo di origine, cosi come ci  raccontato anche del tempo in cui non esisteva la
terra o non esisteva la morte.
Nei miti, il fuoco applicato sarebbe venuto per la prima volta dal fulmine (incendi delle foreste),
dal sole, dalla luna, dalle stelle, oppure in qualche modo sarebbe stato rapito dal cielo; o trovato nella
pietra, nella terra, nell'albero; o sarebbe esistito nel corpo umano, particolarmente nel corpo femminile,
o sarebbe stato propriet femminile; o infine, propriet di un animale, gli sarebbe stato rapito; oppure
sarebbe stato rapito dove che sia da un animale, o da una serie di animali.
I Pigmei del Gabon avrebbero ricevuto il fuoco dal fulmine. Essi narrano un mito, secondo il
quale gli uomini, dispersisi per ogni dove dal Villaggio delle Origini, cominciarono a sentire la fame, la
sete e il freddo, che era la cosa peggiore. Quando abbattevano un animale, lo mangiavano crudo. Il loro
capo invoc il Creatore, che, mossosi a compassione, gli promise:
ti dar la cosa rossa, la cosa viva! essa rimarr con te. Tu non avrai pi fame, non avrai pi
freddo. Tu solo avrai la cosa rossa: gli altri animali ne avranno paura. Quando l'avrai come compagna
nella tua capanna, essi non verranno pi nella tua capanna a prendere i tuoi figli. Tu non avrai pi paura
la notte, perch la notte sar (come) giorno... Io vi do la cosa rossa, e perch sappiate sempre che sono
io che ve l'ho data, udrete il mio tuono e vedrete la mia folgore solcare il cielo.199
Una serie di miti raccontano che il fulmine cadde su un albero incendiandolo e dall'albero (per
gli indiani Cherokee, dal sicomoro)200 si ebbe il fuoco; presso gli indigeni dell'isola di Yap il fulmine
cadde su un pandano e il dio del tuono che vi si trov impigliato, si riveler come un eroe civilizzatore.
Una donna che cucinava il suo taro al sole gli viene in aiuto. Il dio la manda a cercare dell'argilla con la
quale le modella una marmitta, e del legno di arr, che pone sotto le ascelle ( ! ), comunicando ad esso
scintille del fuoco nascosto In un'altra versione il dio pone i grani di taro sotto le ascelle e li rende,
cotti, alla donna. Anche pi interessante  che col legno di arr egli fa tosto un accendifuoco, - che  lo
strumento usato dagli indigeni per accendere il fuoco, - dopo aver passato il legno sotto le ascelle. Ma
qui siamo gi nell'ambito dei miti del fuoco volontariamente acceso, che ci riserviamo di analizzare pi
avanti.
Pi chiari dei miti del fuoco venuto dal fulmine, rispetto al significato che andiamo cercando,
sono i miti del fuoco rapito agli astri, o viceversa, della creazione degli astri col fuoco, che sembra
tradurre in termini di mito delle origini delle azioni magico-rituali, le quali presumono di agire sugli
astri.
Quando spuntano Canopo e Sirio, stelle femminili, i Boscimani dicono ad un bambino:
dammi un pezzo di legno, che io lo metta (ne metta un capo) nel fuoco, che io lo rivolga
bruciante verso la nonna, perch la nonna porti il riso ai Bushmen; la nonna far un po' di calore per
noi, perch essa viene fuori fredda. (II sole d poco calore quando questa stella sorge l'inverno). Il sole
scalder l'occhio della nonna per noi...
Lo stesso si fa per Sirio. Cos essi pensano di " aver posto Sirio nel calore del sole, e cos Sirio
sorger caldamente " .
Ma che siano gli astri ad accendere il fuoco, o il fuoco ad accender gli astri,  comunque
premessa l'identit di valore, o l'equivalenza fuoco-astri, come fra gli indiani Cora per esempio (e i
Huichol e gli antichi Messicani), dove, nelle cerimonie religiose, nel centro del campo cerimoniale un
fuoco acceso rappresenta il sole, - gli equivale; - infatti, lo si prende in occidente quando la luce del
sole sta per scomparire; il sole stesso nasce perch, come narra un mito, alle origini un bambino fu
gettato nel fuoco: " cos il giorno seguente verr giorno; cos esso (il sole) sorger da quella parte". Ma
nei riti del Messico, il sacrificio diventa realt. I cuori delle vittime per l'incantesimo del risorgimento
del sole eran gettate nel fuoco, per alimentare l'astro, e rappresentavano le divinit stellari, di cui il sole
si doveva nutrire201 .
Un sacrificio assai simile per il sole aveva luogo in Fenicia e nella colonia fenicia, Cartagine.
Una serie di miti racconta che l'uomo mand degli ambasciatori (indiani Thomson, Columbia
Britannica) o degli animali, uno sciacallo (trib bakongo, Congo), l'iguana (indiani Cora), a prendere o
a rapire del fuoco dal sole. L'iguana rapitore viene gettato nell'abisso dal vecchio del sole; cade morto,
ma ha gi rapito un tizzo e rinasce.
A volte troviamo un rapporto molteplice fra il fuoco, il sole, le stelle e l'uomo.
Nel Messico il dio del fuoco sparisce come il sole e come gli uomini nel regno dei morti
sotterra. La caduta del dio del fuoco, che  anche una stella, veniva rappresentata in una festa la quale
era contemporaneamente festa dei morti. E nell'equinozio autunnale, quando il sole cedeva il campo
alle stelle, veniva celebrato l'arrivo in cielo degli di del fuoco, evidentemente immaginati sotto
l'aspetto di stelle. Ma anche il signore dei morti era considerato come una stella. Durante l'estate il dio
del fuoco rappresenta il fuoco solare, l'inverno la luce delle stelle.
In un mito australiano (indigeni della Valle dello Jarra), la sola donna che sapeva fare il fuoco
col suo bastone da scavo fu posta in cielo dal creatore degli uomini e vi brilla ancora sotto forma di
Pleiadi. Pi complesso il mito seguente dei Bunarong: mentre due donne raccolgono uova di formiche,
ad una di esse si rompe il bastone da combattimento con cui lottava contro i serpenti ( ! ), e ne esce il
fuoco, che una cornacchia immediatamente le rapisce; due giovani che riescono ad afferrarla, sono
rapiti in cielo e vi brillano sotto forma di stelle. Altre versioni del medesimo mito conoscono le trib
dei Wurrundjeri, dei Boorong; e gli indigeni di Western Port.
In queste ultime versioni e in quella della Valle dello Jarra troviamo insieme al motivo
fuoco-stella il motivo del fuoco legato alla lotta delle donne coi serpenti.  anche qui implicito il
significato della competizione per la rinascita fra donna e serpente, che abbiamo gi conosciuto
altrove? E sar implicito un motivo di rinascita nel fuoco messo in rapporto con gli astri?
Questo significato di rinascita che l'equivalenza fuoco-astri sembra suggerire a vantaggio del
fuoco, - gli astri infatti, rinascono costantemente, -  espresso in un mito della Tasmania; la cultura
dei Tasmaniani, ormai scomparsi,  di tipo estremamente arcaico, e forse rappresenta un substrato della
cultura australiana attuale. Nella prima parte del mito si racconta che da due uomini che "
dardeggiavano fuoco come una stella " il fuoco cadde fra gli uomini. Nelle notti chiare i due uomini si
vedono come due stelle (Castore e Polluce), cio sono il fuoco e le stelle. Poi si racconta che i due
uomini trafissero con le loro lance una raja che aveva ucciso due donne. I due uomini fecero quindi un
fuoco e posero ai due lati del fuoco le due donne: esse erano morte, ma il fuoco le fece risuscitare; le
due donne sparirono coi due uomini e sono con loro, due stelle .
Il motivo di resurrezione col fuoco, parificato alle stelle,  qui pienamente espresso ed evidente.
Ed  anzi tanto pi ovvio, in quanto il suo opposto, la morte,  sempre accompagnata dal
raffreddamento del corpo.
Ricordiamo di nuovo il mito papua (cfr. pp. 242-43) dove si narra la storia di una nonna la quale
rinuncia a cambiar pelle per non far dispiacere al nipote. Muore. esce dalla tomba e chiede fuoco al
nipote per scaldarsi. Il nipote si rifiuta di darglielo, la vecchia perci muore per sempre e anche i
discendenti subiranno la morte definitiva per l'impossibilit di scaldarsi.
In una regione cos lontana come  quella abitata dai Tlingit (America settentrionale) una
donna, cui Corvo richiama in vita il marito, non crede che non esista la morte. Allora Corvo le fa avere
un sogno e la donna vede dove stanno i morti, che la consigliano di tornar indietro dicendo che ivi non
si sta bene: " qui si muore di fame, si soffre il freddo, e non abbiamo acqua da bere ".
E il mito poi spiega "perch la gente brucia i corpi dei defunti. Se non fossero bruciati, i loro
spiriti sentirebbero il freddo ".
L'uso del fuoco per "riscaldare" o "far rivivere" i morti ha una enorme estensione nello spazio
e nel tempo. In alcune caverne del paleolitico, - anche precedente al paleolitico superiore, e pi
spesso nel paleolitico superiore (Spy, Solutr, ecc.), - si trovarono degli scheletri posati sul focolare, o
con segni di combustione, o di fuochi accesi sopra il cadavere. La sepoltura nel focolare fu di regola
nelle culture paleolitiche. (Si confronti ancora: Lar = focolare; Lares = i Lari, i morti). Si crede che se
ne sia perduto l'uso solo quando la massa dei detriti e delle ceneri dovute alla combustione di tutto ci
che si bruciava sul focolare, e che aveva un carattere sacro appunto per la presenza degli antenati ivi
combusti, fu tale da impedire pi oltre la convivenza202 .
Possiamo riallacciare a questo substrato storico una serie imponente di miti di divinizzazione o
di acquisizione di immortalit attraverso il fuoco? Demetra, si narra, accoglie il bambino Demofoonte e
la notte " occulto poi lo tenea fra le vampe del fuoco, come uno stizzo, di furto dai suoi genitori; e
stupore era per essi vederlo fiorire, che un nume sembrava. E da vecchiaia l'avrebbe schermito la Diva,
e da morte ", qualora la madre non avesse scoperto il figlio "nascosto" nel fuoco. Demetra, crucciata,
lo toglie dal fuoco: " l'onda implacabile sappia di Stige, eh' il giuro dei numi, sappia che immune
sempre da morte e vecchiaia tuo figlio io reso avrei, concessi gli avrei privilegi immortali " 203 .
Il medesimo motivo  legato a Cerere, e in una versione del suo mito ad Iside. Un altro eroe
greco, Eracle, muore bruciato tra le fiamme: ma sar assunto in cielo fra gli di immortali. Nella forma
chiara di rito, il motivo  legato al dio solare tirio, Melqart, per tante ragioni affine ad Eracle: al suo
festival di primavera si bruciava la sua immagine in un gran fuoco acceso: " avendo perduta la sua
vecchiezza nel fuoco, ottiene, in cambio, la sua giovinezza " .
Nei miti dell'isola di Ceram si ritrova un motivo simile, un bruciare come un eternamente
rinnovarsi, che ha qui per un significato lunare.
Lo spirito Halila, - scrive lo Jensen, - non ha bisogno di legna da ardere, poich esso brucia di
notte le proprie gambe, che di giorno poi crescono di nuovo. Un altro racconto, nel quale lo
spirito-vecchia non ha bisogno di cibo, perch mangia le proprie gambe,  visibilmente da considerare
come una variante di questo motivo... Proprio questo motivo dell'autodivoramento  generalmente
considerato come appartenente alla mitologia lunare, e certo a ragione. A cagione del suo eterno perire
(concepito spesso come autocombustione) e risorgere, la luna  il simbolo dell'immortalit 204 .
Nel mito tasmaniano riportato dietro, vi  ancora un altro motivo secondario, oltre a quello, o,
apparentemente, oltre a quello del fuoco. I due uomini, si racconta, pongono sopra al seno delle due
donne morte delle formiche; punte crudelmente, esse riprendono i sensi. In alcuni miti australiani
riferiti dianzi, le donne che possiedono il fuoco sono intente a cercar uova di formica. Questo motivo
potrebbe certo riflettere il semplice particolare veristico del lavoro femminile australiano: il mito della
Tasmania per ci mette sull'attenti, esso pu contenere un significato: semplicemente quello del morso,
che richiama forse il sangue a fior di pelle, colorandola di rosso, il colore del sangue e perci della
vita? O qualche altro significato ancora?
Un suggerimento ci pu venire da un mito wikmunkan (Australia settentrionale): " ... i giovani
ripassarono il fiume, fecero fuoco, scaldarono un formicaio, strapparono della corteccia per coprire la
carne e cucinarono una delle loro volpi volanti205 nel formicaio che faceva da forno". Chi tenga
presente la forma dei termitai, alti coni di terra elevantisi qua e l sul terreno, solidi all'esterno ed
interamente solcati di cunicoli all'interno, comprende con quanta facilit questi termitai abbandonati
possano funzionare davvero da forni: in tal caso le formiche o termiti sembrano aver tenuto il posto, e
quindi simbolizzato, la fiamma che hanno quivi preceduta. A ci si aggiunga il senso del bruciore e la
reazione infiammaloria che provocano, e che sembrano l'uno e l'altra additare a questa presunta
analogia col fuoco. Una medesima equivalenza ci viene confermata da alcune pratiche in uso nelle
cerimonie iniziatiche degli Juaneno (California meridionale). Gli iniziandi vengono tatuati con marchi
di fuoco, frustati con ortica, costretti a sedere su formicai in subbuglio, ci che avrebbe dovuto renderli
forti e veri uomini. (La funzione del fuoco, dell'ortica, dei formicai, sembra equivalersi del tutto).
Tutto questo per non esclude l'interpretazione del Baumann. Il motivo della nascita degli
uomini dai formicai, che sono cunicoli, e perci grembi della terra in cui pullulano le vite,  interpretato
quale motivo nettamente chtonio, cio quale nascita dal grembo della terra. Il legame esistente fra
queste due, solo in apparenza diverse suggestioni alla mitopoiesi, si trover proprio nel motivo del
fuoco, che anche in Australia, come in Africa  motivo sessuale, tanto che il fuoco  posseduto qua
come l prima dalle donne che dagli uomini.
Abbiamo finora cercato di raccogliere una serie di dati che ci ha permesso di attribuire un
simbolismo di rinascita al fuoco in quanto il fuoco  equivalente agli astri. La visione dei fuochi accesi
negli accampamenti nella solitudine buia delle notti, la sua luminosit e il suo calore simile a quello del
sole, dovevano favorire questa equivalenza, germinata da una ideazione per metafora. E se astri e fuoco
si equivalgono, e gli astri nascono, muoiono e rinascono, e perci apportano rinascita, anche il fuoco
deve apportare rinascita.
Possiamo dunque dire fin qui che somiglianze, esteriori e funzionali, che legano fuoco ed astri,
generano una serie di motivi mitici operanti nel rituale e negli incantesimi, in base ai quali l'uomo si
illude di agire sull'universo. Oltre ai motivi principali, fuoco-astri, incontriamo anche una serie di
motivi secondari e indiretti, ma nascenti tutti dallo stesso processo ideativo, quali il motivo delle
ascelle, il motivo dei termitai e delle formiche.
Il motivo dell'equivalenza dei fuochi e degli astri nei miti dell'origine del fuoco potrebbe risalire
perfino al semplice uso del fuoco applicato, e perci sorgere anteriormente alla scoperta dell'accensione
del fuoco. Non si pu dire lo stesso di quei motivi, e perci di quei miti, che premettono l'avvenuta
scoperta della accensione del fuoco, e che pur equivalgono nel significato essenziale ai miti precedenti;
ma vedremo che essi intendono la continuit della vita come unione sessuale e procreazione. Tale
significato potr essersi sovrapposto o inserito in quello precedente.
Il sistema di gran lunga pi comune dell'accensione del fuoco , con infinite variazioni locali,
quello di inserire e rotare rapidamente un bastoncello di legno nel foro di un'assicella, intorno al quale
foro si pone della materia facilmente infiammabile. Perci il fuoco si accende nell'assicella. In questo
processo si vede (simbolizzato) un rapporto sessuale; ma il motivo del fuoco come motivo sessuale di
accensione della vita,  convalidato dal duplice opposto fenomeno del raffreddamento del corpo nella
morte, e del calore di cui partecipa il corpicino del neonato che nasca vitale; il fuoco appare perci la
sostanza stessa della vita; le due ideazioni simboliche sembrano confermarsi; il fuoco che esce
dall'accendifuoco  la nuova vita, il bastoncello rappresenta il maschio, l'assicella in cui si accende il
fuoco  la femmina.
Tonga, che appunto fanno il fuoco con l'accendifuoco, chiamano l'una met la moglie, l'altra il
marito206 . Nelle isole occidentali dello stretto di Torres l'operazione del fare il fuoco  chiamata " la
madre d il fuoco ". Il bastone orizzontale si chiama la madre, ma quello verticale  qui detto il figlio.
Il mito dell'origine del fuoco dei Marind-anim (Nuova Guinea olandese) parla di un tempo in cui il
fuoco era ancora ignoto; ma un giorno, un uomo iniziato abbracci la moglie e non se ne pot pi
separare. Un Dema dovette scuoterli tentando di dividerli; dallo sfregamento dei due corpi uscirono
fumo e fiamme. (Questa fu l'origine del fuoco e dell'accendifuoco). Contemporaneamente la donna
mise al mondo un casuaro e una gru .207   Il sacerdote del fuoco brahmano e la moglie accendono il
fuoco sacro con l'accendifuoco.
La notte che precede l'accensione del fuoco, la parte superiore dell'arnese  affidato al
sacerdote, la parte inferiore alla moglie, e l'uomo e la donna dormono la notte con questi elementi.
L'operazione dell'accensione del fuoco simbolizza l'accoppiamento; il mattino seguente essi accendono
insieme il fuoco sacro.
L'accensione rituale del fuoco non  ignota nel Mediterraneo. Vi alludono Festo, Teofrasto,
Plinio. Dice Teofrasto che la tavoletta dell'accendifuoco si chiama cschra (parola di sostrato, che
significa focolare), e il bastoncello maschile si chiama trypanon-, i due vocaboli significano allo stesso
tempo l'organo sessuale femminile e quello maschile. Sulla base dell'interpretazione mitica del rito di
accensione si intende il significato originario dei miti greci, di origine preellenica, in cui dall'epifania
vegetale della Grande Dea mediterranea, - sia essa Myrra, o Akantho, - nasce il sole. (Dal legno di
mirra o di acanto (cio dai bastoncelli dell'accendifuoco di mirra e di acanto) nasce il suo equivalente,
la fiamma).
A Roma le vestali erano considerate spose del dio del focolare, e forse consumavano il
matrimonio sacro col sacerdote.
Siccome il fuoco, che  la vita, esce dall'assicella che  la donna, cosi in molti miti il fuoco 
nascosto nel grembo della donna, appartiene alla donna, sono le donne a saper fare il fuoco assai prima
degli uomini, anzi, il fuoco dovr loro essser rapito dall'uomo.
I Kakadu dell'Australia settentrionale narrano che gli uomini una volta non sapevano fare il
fuoco ma le donne si. Due uomini andarono a caccia, presero della selvaggina, e mentre gli uomini eran
lontani, due donne facevano un fuoco e cucinavano il loro pasto, ma come vedevano apparire gli
uomini, nascondevano le ceneri ancora accese nel proprio corpo, perch gli uomini non le vedessero,
negando loro ripetutamente di possedere il fuoco. Ma questi finalmente scoprirono che si poteva fare il
fuoco con due bastoncelli e si vendicarono delle donne uccidendole.
A Wagawaga, nella baia di Milna (Nuova Guinea sudorientale), solo una vecchia possedeva il
fuoco, mentre l'altra gente doveva far seccare al sole le proprie vivande. Ma i giovani scoprirono un
giorno che il cibo cotto della donna era migliore; si nascosero e videro che prendeva il fuoco fra le
gambe. Dopo varie avventure riuscirono ad impadronirsi del fuoco. Il medesimo motivo, che troviamo
anche in un mito delle isole Dobu e nelle isole Trobriand (e che continuer nella leggenda magica
medievale, legato a Virgilio)208 , si ritrova pure fra gli indiani Taulipang del Brasile. Una vecchia
possedeva il fuoco e lo faceva uscire dal suo corpo ogni volta che voleva cucinare i suoi biscotti di
manioca, mentre gli uomini li cuocevano al sole. Una ragazza scopri il segreto, lo divulg, la vecchia fu
presa e legata, e accomodata sopra una gran quantit di combustibile; dal suo corpo pressato usc il
fuoco. Il medesimo motivo ritorna in un mito dei Taruma, trib indiana della Guiana inglese.
Non a caso il motivo del rapimento del fuoco da parte dell'uomo  accompagnato a quello
dell'amore reale (in un mito dei Boscimani del Kalahari, per esempio), o simulato (in un mito del
Gippsland, Australia).
In una serie di altri miti si dice che il fuoco  nascosto nel dito di una donna, o sotto l'unghia di
una donna.
Forse si dovr dare un significato sessuale anche a tutti quei miti che raccontano del fuoco
trovato o rapito sotterra, dove vivono degli esseri umani o divini, come per esempio in un mito della
Nuova Guinea inglese . La caverna della terra  nient'altro che il grembo della terra, che in alcuni riti 
rappresentato da una fossa o da un foro209 ; in una caverna, molteplici miti, anche uno famoso di
Platone, raccontano che una volta viveva l'umanit, prima di esser obbligata a salire per una qualche
ragione alla superficie. Non a caso si dice spesso che nelle caverne non era necessario cibarsi e non
esisteva la fame. Nel mito esiodeo  "nei baratri bui della Terra " che Urano costringe i figli
impedendo loro di venire alla luce, e "Terra gemeva, che troppo era gravata ". Un mito del Kenia ci
racconta che un uomo  obbligato ad entrare nella tana di un porcospino per ritrovare una lancia
perduta, e si trova ad un tratto in una caverna, dove molta gente banchetta cucinando la carne al fuoco.
Ne uscir con la lancia e col fuoco. (La lancia ed il fuoco avranno un significato simbolico di raggiunta
pubert espressa in termini di cultura venatoria).
Un mito simile, che troviamo esteso in diverse varianti in Polinesia, narra in sostanza come un
giovane conquista da una caverna il fuoco, dopo aver seguito di soppiatto il padre o la madre; dopo una
serie di avventure, - di " prove ", - egli lo porta alla superficie agli uomini. Questa discesa agli inferi,
presso gli antenati, poich tale  qui la discesa nella caverna,  carica di pericoli e di lotte, come lo sono
le prove iniziatiche. Come in esse il giovane conquista la capacit alla riproduzione, cosi nei miti egli
conquista il fuoco, che certo include in s anche questo significato. Il motivo pu prendere a volte un
aspetto particolarmente violento, cosi che il fuoco appare legato ai vulcani (isola di Samoa); un tale
contenuto realistico si sar probabilmente innestato al motivo sessuale pi generico, che ci sembra
quello pi primitivo, perch  pi esteso, pi profondo e perch ritorna come motivo delle origini.
Infatti, bisogna considerare la turgida connotazione emotiva che accompagna la sessualit per
rendersi conto del pathos che investe per accostamento simbolico tutti i miti del fuoco, in ispecie quelli
della sua accensione. Se aggiungiamo che il fuoco significa anche difesa dagli animali feroci, che
permette di cuocere il cibo e di riscaldarsi, e nello stesso tempo  di evidente pericolosit, intenderemo
la condensazione e la longevit di un simbolismo che si rispecchia ancora nel linguaggio osceno.
Se l'accensione del fuoco  l'accensione della vita, spegnere e riaccendere il fuoco  anche un
modo di rinnovare il vigore del fuoco uccidendo il fuoco vecchio; ed  quindi anche un rinnovare il
vigore degli astri, che sono fuoco, e un rinnovare la vita e tutto ci che ha attinenza con la vita;  perci
un rito di fertilit lo spegnere il fuoco con l'acqua, - elemento vitale, - per riaccenderlo ancora. Il
motivo del triplice spegnimento del fuoco con l'acqua da parte di un giovane che scende in una "
caverna " e per lo pi maltratta, o mette in fin di vita, o uccide un vecchio, maschio o femmina,
proprietario del fuoco, - cio il fuoco vecchio reale e personificato, - (isole Tonga, Mangaia, Rarotonga,
Marchesi, ecc.), oppure lo spegnimento con la pioggia (Maori della Nuova Zelanda, isola di Chattam)
sembrano appunto innestare nel mito dell'origine del fuoco un significato caratteristico di rito di
fecondit. Infatti, il motivo si spiega quando lo si confronti con certi riti magici in uso per esempio fra i
Dama dell'Africa, che sono allo stadio culturale di caccia e raccolta. Quando il fuoco si spegne, o
quando
intenzionalmente lo si estingue (ci accade quando la caccia  insufficiente e la raccolta
scarseggia, sicch il cibo vien meno e se ne attribuisce la causa allo scarso vigore del fuoco, che deve
dunque esser sostituito), si procede all'accensione di un nuovo fuoco, col solito metodo del bastoncino
fatto frullare entro un pezzo di legno molto secco. L'operazione  eseguita dal capo del villaggio, che...
recita una formula propiziatoria della caccia.
Cos a Lemno, durante le feste Karneia sacre ad Efesto, si spegnevano tutti i fuochi dell'isola,
per riaccenderli dopo nove giorni durante i quali era imposta la castit, con la fiamma attinta al fuoco
sotterraneo210 . Il rito intero era anche un rito agrario.
Nei miti della Polinesia e della Micronesia pi sopra ricordati, l'eroe giovane non vuol
solamente ricevere il fuoco, - e infatti lo spegne varie volte dopo averlo ricevuto, - ma vuole
apprendere come il fuoco si fa, vuole imparare ad accendere il fuoco. Questo motivo pu avere
contemporaneamente anche il significato di iniziazione alla vita virile, e, in proiezione magico-sociale,
anche di rito di rinnovamento del cosmo e di signoria sugli elementi della fecondit. Il geroglifico
acqua-fuoco, - quindi, pioggia-sole, -  l'arma degli di messicani, in armonia col loro carattere di di
della vegetazione, che appunto dipende dalla pioggia e dal sole.
E infine ricorderemo che accendere con un bastoncello il fuoco accanto ad un morto,  un
estendere l'esperienza della resurrezione del fuoco all'uomo,  quindi un incantesimo di resurrezione. In
una delle isole Gilbert si racconta che Te-Ika, figlio di Bakoa signore del mare, sta sempre alla
superficie dell'acqua; un giorno riesce dopo molti tentativi a spezzare coi denti un raggio di sole, nella
casa del padre d fuoco ad ogni cosa, ed il padre lo caccia. (Si noti anche qui l'assimilazione del fuoco
col sole, ed il suo rapporto con l'acqua: l'essere mitico legato al fuoco  figlio del signore del mare!)
L'espulso arriva al paese di Tabakea, la Terra. Ogni cosa anche qui si accartoccia accanto a lui, e
Tabakea tenta di colpirlo perci coi rami di vari alberi, - entro i quali rester potenzialmente la
fiamma211 , - ed infine lo uccide. Il padre si pente di aver cacciato il figlio, lo cerca dappertutto, giunge
infine al paese di Tabakea, dove apprende che  morto. Ma Tabakea gli dice: "Attendi, risusciter tuo
figlio". Prende un bastone dell'uri (specie di albero) col quale aveva picchiato Te-Ika, e lo sfrega contro
un bastone di ren (altro albero). Questo era un potente incantesimo, il legno incominci a fumare, e
Bakoa disse: "fuma come fumavano gli alberi quando mio figlio era accanto a loro ". Allora Tabakea
fece un mucchio con le cortecce degli alberi coi quali aveva battuto Te-Ika, e ne fece brillare una
fiamma e accese il fuoco. Bakoa rimase meravigliato di questo grande incantesimo. Disse: "Ecco che
ha riportato mio figlio alla vita " .
" Nelle cerimonie funerarie dell'isola di Ceram, praticate sugli iniziati del culto imo, il morto
viene fatto risorgere, - come scrive A. E. Jensen, - con due legni recati da un Dema ".
Per una serie di ragioni, che qui non si possono analizzare, potremmo proporre l'ipotesi che
anche la circoncisione, praticata nelle cerimonie iniziatiche, - cerimonie di morte e rinascita e
trasformazione del ragazzo in uomo - circoncisione che miti australiani (Aranda) ricordano eseguita col
fuoco assai prima che con la selce - avesse in origine un vero e proprio significato di rito preparatorio
alla facolt di " accendere " nuova vita.
Anche questa rapida rassegna attraverso miti e riti del fuoco, ci permette di verificare come alla
base dei suoi motivi, - sia che il fuoco si identifichi al fulmine, o agli astri che sorgono e tramontano e
risorgono, sia che nel congegno stesso del fare il fuoco si veda adombrata l'unione sessuale, - sempre
si scopra in atto nelle culture pi arcaiche, e fino anche in et classica, quel medesimo processo
ideativo che ancor oggi vive ed  creatore nelle nostre metafore. Solo che, lungi dall'aver un puro
valore estetico, esso  valutato come verit mitica, la quale, ripetuta nel rito, assicura i beni supremi, e
pu imporre gli estremi sacrifici.
Motivi lunari. Nelle culture pi arcaiche, i miti, e perci i riti, dell'immortalit della vita
interpretata come rinascita, sembrano raccogliersi intorno alla luna pi che intorno al sole. La luna,
infatti, non solo tramonta quotidianamente sotterra per risorgere come il sole, ma nel giro di pochi
giorni muore, -  divorata brano a brano, o  tagliata a pezzi; - tuttavia, meravigliosamente, senza
necessit di connubio, come un essere bisessuale, crea la sua forma novella. Per tre notti il cielo  buio,
la luna  prigioniera agli inferi; ma al terzo giorno essa risorge dalla morte. Perci la luna  l'immagine
pi perfetta di ogni avventura di morte e resurrezione, coi relativi misteri di tomba e di magia.
Questo misterioso processo della luna dobbiamo immaginarlo come doveva apparire nel buio
delle notti insidiose di una natura non ancora domata dall'opera umana, n fissata nelle sue forme
visibili da luci create dall'uomo. Esso si svolgeva, in altre parole, in quelle che dovevano essere le
condizioni psicologiche pi adatte a fermar l'attenzione, a suscitar spettri e fantasie, mettendo l'uomo a
tu per tu con i contenuti pi irrazionali capaci di sorgere in una coscienza.
La luna occupa perci un posto non indifferente in una cultura cos arcaica come  quella dei
Boscimani.  evidente che la preoccupazione dei Boscimani non fa centro nel fenomeno
scientificamente definibile del corpo celeste " luna ", ma  un localizzarsi di ansie personali che si
fissano intorno ad un modo d'essere e di comportarsi, nel quale si vuol leggere un proprio destino.
L'equivalenza della vita umana e di quella lunare, equivalenza che sorge per un processo
ideativo pari alla metafora, sembra apportare all'uomo anche una sostanziale identit di destino - la
rinascita - pure per quella parte della vita che rimane incontrollabile, e cio per la vita dopo la morte.
Parole che sembrano un'antica formula magica troviamo in quest'espressione raccolta fra i
Boscimani meridionali: "Quando la luna  ritornata viva", essi guardano la luna, chiudono gli occhi, e
dicono cosi: " prendi la mia faccia lass, dammi la tua faccia lass, e dammi la tua faccia, con la quale
tu, quando sei morta ritorni di nuovo viva, con la quale, quando non ti scorgiamo, di nuovo torni
giacendo, fammi dunque somigliare a te ".
In forma negativa, ma implicitamente anche positiva, troviamo legata alla luna la perdita
dell'immortalit. Secondo i Boscimani meridionali gli uomini muoiono del tutto (forma negativa),
perch la lepre (cio l'uomo-lepre), allorch mori sua madre, non credette che sarebbe risuscitata,
malgrado le parole della luna (forma positiva), che la condann allora a morire del tutto e che sarebbe
stata solo lepre e non pi uomo. E anche " gli uomini quando muoiono, moriranno del tutto ".
Presso i Boscimani del Kalahari si narra la seguente storia: la luna chiama la tartaruga e manda
un messaggio agli uomini: " Uomini, come io, morendo, risuscito, cosi risusciterete voi dopo la morte
". Ma la tartaruga dimentic il messaggio. La luna, adirata, chiama la lepre, ma anch'essa lo dimentica,
e, non osando tornare indietro, riferisce: "Uomini, quando morirete, sarete morti per sempre ".
Il medesimo rapporto fra la luna e la morte  chiaramente espresso nella sua forma negativa
anche in un mito sudanese: " non c'era ancora la luna e allora non c'era la morte ". Decisamente
positivo nel suo significato di resurrezione  invece nel seguente mito dei Mascjona (Bant
meridionali). Ivi si narra di un sovrano ucciso, come imponeva il rito, - perch era malato e le sue forze
declinavano212 , - che, insieme alla sorella, vien chiuso nella grotta; ma il sacerdote aveva annunciato
che un re pu ritornare se la sorella ne prende la malattia: " aspettate quattro giorni e vedrete cosa
accadr". All'imbrunire del quarto giorno fu vista per la prima volta spuntare nel cielo la luna nuova,
seguita dalla stella della sera.
A Mauru, in Micronesia, si narra: "l'uomo, secondo la tradizione, stava sotterra per tre giorni, e
poi di nuovo era tirato fuori bambino, cio rinasceva come la luna; ma una volta, per errore, uno rimase
sepolto quattro giorni, cio un giorno di troppo, e da allora gli uomini devono sempre morire " (cio,
come in tanti altri miti, l'uomo, con tutti i suoi discendenti, perde l'immortalit per un errore).
Un altro mito che d ragione dell'origine della morte,  narrato fra gli Aranda.
Quando ancora non c'era la luna nel cielo, mori un uomo del totem dell'opossum; fu seppellito,
e di li a poco risorse dalla sepoltura in figura di un ragazzo. Coloro che lo videro risuscitare, furono
presi da spavento, e fuggirono via. Egli li insegu gridando: non vi spaventate, non fuggite; se no,
morirete per sempre; io pure morir; ma risorger in cielo. Poscia egli crebbe e divent uomo e mor, e
allora riapparve in forma di luna, e da allora ha continuato a morire e a risorgere periodicamente; ma
coloro che fuggirono morirono per sempre.
La luna  datrice di rinascita: un re della Rodesia sale sul monte per prender la luna come suo
ornamento. Quando  la sera, il re afferra un corno della luna, che si spezza e rimane nella destra del re,
ma tosto il pezzo staccato rispunta. Il re ripete l'operazione; poi si mette a giacere nella grotta del
monte, coi corni della luna staccati ai suoi lati, e muore. " Da principio c'era dentro l'olio magico ".
Per la sua facolt di crescere, la luna  legata non solo all'idea di rinascita, ma
contemporaneamente anche a quella di nascita e fecondit. A forma lunata  la fossa dove i giovinetti
puberi rinascono nei riti iniziatici (Terra di Arnhem, Australia settentrionale) e dove si danzano le
danze per i frutti e gli animali. Essa rappresenta il grembo generatore della dea-madre.
Nelle vicine isole fra Asia e Australia, dove  gi consolidato il complesso culturale che
risponde alle esigenze di una societ agli inizi dello stadio agricolo (cultura dell'albero e del tubero), la
vicenda lunare  strettamente legata in un " inscindibile complesso " con la morte, l'uccidere, il
generare e il propagarsi, la pianta e la fecondit Di questa cultura, che form oggetto particolare di
indagine da parte di A. E. Jensen, sopravvivono " tratti molto essenziali... in certe culture superiori"
(Egitto, Asia occidentale, Messico, Per, India, ecc.). Alcune divinit greche, in qualche modo legate
alla luna, alla terra, alla fecondit, premettono anch'esse una corrispondente ricchezza di aspetti e di
impliciti simbolismi, e la loro comprensione si avvantaggia dalla conoscenza di tali culture pi arretrate
che ne rappresentano quasi uno stadio pi arcaico. (Ritorneremo nell'ultimo capitolo su questo
problema, perci ci limitiamo qui a questo breve accenno).
Dei rapporti che ogni cultura crede di scoprire fra oggetti e fenomeni, rapporti che ai nostri
occhi appaiono di tutt'altra natura, troviamo dunque traccia, sia pur spesso fugacissima, anche in quella
espressione che  rappresentata dal mito; l'interpretare i miti sarebbe per molto semplice, qualora
l'intuizione che ne sta alla base fosse sempre immediata. In realt cosi non avviene. Ci troviamo spesso
dinanzi ad intuizioni di secondo e di terzo grado, che immettono nel mito un sapore di assurdo che
sconcerta, o un'apparenza di simbolismo enigmatico. Fra i Becjuana (Bant) Mosebode che rinasce
dalla propria costola  una figura della luna crescente, motivo che si ritrova anche nelle mitologie
nordamericane. Vi  qui, oltre alla metafora lunare del rinascere, anche un'altra metafora: costola (per
la sua forma) = luna nuova. Siamo vicini al mito della Genesi, ove dall'uomo, che prima evidentemente
conteneva le due nature213 , nasce la donna, proprio dalla sua costola214 .
Presso gli Aranda si narra invece che dalla clavicola del canguro gettata in acqua rinasce la
luna. Qui  la clavicola che rappresenta la luna nuova risorgente dalle acque.
Anche pi complicato  un mito del Queensland: lo spirito della luna ucciso, estrae dal fianco
della lucertola un osso che aveva la forma del boomerang, e lo scaglia verso il mare. Nasce la luna.
(Osso di lucertola = boomerang e luna nuova).
Presso i Boscimani la Mantide maschio  il personaggio primordiale, dotato di facolt magiche,
eroe di avventure e autore di fenomeni cosmici. In un mito, la Mantide si toglie il calzare, lo lancia in
alto, e questo diventa la luna. Nello stesso mito, la Mantide mise il calzare di Arcobaleno nello stagno,
e fece un'Antilope. Motivo questo, del calzare, per se stesso incomprensibile, se non ne suggerisse la
spiegazione il confronto con un terzo mito . La luna, trafitta dal sole, che ne ha lasciato appena la spina
dorsale, ridiventa un'altra luna, rimette pancia, fa il suo cammino, " sente di essere la luna che
cammina di notte, sente di essere un calzare, e perci cammina di notte ".
Non basta. Questo camminare della luna  cosi imponente agli occhi dei Boscimani, che essi
non devono guardare la luna quando colpiscono la selvaggina, perch
se avessimo guardato la luna, la selvaggina che avevamo colpito si sarebbe messa a camminare
anche lei come la luna. Cos ci parlavano le nostre madri, chiedendoci se non avevamo visto come
camminava la luna, e (dicendo) che essa non suole andare ad un luogo vicino perch gi il giorno
spunta ed essa ancora continua a camminare. E la selvaggina avrebbe fatto lo stesso se avessimo
guardato la luna: sarebbe spuntato il giorno e la selvaggina avrebbe seguitato a camminare facendo
come la luna che avevamo guardato.
La luna cammina; il calzare  ci che cammina per eccellenza: di qui luna-calzare, che  una
vera e propria metafora215 . E l'altra che ci viene suggerita, fra l'antilope, che  un animale rapidissimo,
la selvaggina in genere, e il calzare; e ne seguono gli influssi magici luna-selvaggina.
Un altro ordine di somiglianze  espresso in un antico inno babilonese al dio (maschile) Luna. Il
dio  detto " frutto generato da se stesso, generatore e moltiplicatore", - ( contenuta in questa
espressione tutta l'ammirata meraviglia dell'uomo dinanzi ad una tale prova di potenza ermafrodita), -
ed anche " giovane toro selvaggio dalle corna potenti "216 .  qui evidente una assimilazione del toro
alla luna, sulla base delle lunate corna del toro. Siamo dinanzi ad una di quelle imponenti metafore che
legano gli esseri animali agli astri e li colmano di significati che ne superano all'infinito la realt, sino a
farne, per la forza operante di una esperienza, sulla quale l'immagine dell'animale si viene ad inserire, i
portatori e mediatori magicamente attivi di un'idea, che per se stessi non avrebbero avuto ragione di
significare, per lo meno con tanta intensit. Questi significati mitico-mistici saranno tanto pi vasti e
potenti, per quanto pi ricca e capace di creare emozioni sia la serie di metafore che tesse la rete di
rapporti fra le infinite cose del mondo.
Nel Poema di Gilgames troviamo un'avventura strana: l'eroe uccide il toro del cielo e ne
consacra il corno al suo dio Lugalbanda come vaso da unguenti.217 Un mito della Rodesia meridionale
racconta che il dio Moari si fece un uomo che chiam Mwuetsi, Luna, e gli diede ngona (un corno con
olio santo); ungendosene il dito, Luna tocca Stella del Mattino, che si gonfia e partorisce erba, cespugli,
alberi; pi tardi strofiner il ventre di Stella della Sera, che partorir tutti gli animali. Possiamo
chiederci se l'olio qui contenuto nel corno non sia l'apportatore di vita, e tutto il mito non suggerisca un
significato ad una costumanza matrimoniale in uso nel Camerun e che si svolge cosi: " la sposa apre il
barile dell'olio, intinge il dito e l'assaggia. Questo  il momento costitutivo del matrimonio "218 . Si
potrebbe parlare cio di un simbolo, oltre che mitico-rituale, anche - per la nostra valutazione -
giuridico.
Il corno  simbolo fallico e tuttavia lunare. Il significato vitalizzante che gli  attribuito nel
racconto mitico, lo ritroviamo implicito in un uso largamente documentato dal Frobenius fra popoli
cacciatori, sparpagliati tra il lago Ciad e il Niger, e che sarebbero, in mezzo a genti ormai agricole, i
portatori di una pi antica civilt venatoria. Si nota presso questi vari gruppi la grande importanza che
ha nelle cerimonie iniziatiche la preparazione di un corno di animale ucciso: del bufalo, che i giovani
conservano per versarvi alcune gocce del sangue delle belve uccise, e dell'antilope. Ma questo uso
diventa particolarmente interessante, se lo si avvicina a quanto dicono i Cabili, oggi divenuti orticultori
ed agricoltori, della loro antica vita di caccia.
Il cacciatore illustre, da vivo riceveva molti onori e godeva di grande autorit... perch ci voleva
molta audacia per esercitare il mestiere del sangue... solo una difficile magia permetteva di spargere il
sangue senza incorrere nella sua vendetta. Il cacciatore versava un po' del sangue di ogni animale
ucciso in un corno di gazzella o di muflone. Prima della caccia prendeva il corno e lo portava in un
luogo destinato ai sacrifici, fra le rupi. Versava il sangue con ingredienti determinati nella patera e
pregava per la resurrezione delle fiere uccise e per il perdono dell'uccisione attuale.
Siamo dunque giunti anche qui all'idea della resurrezione, la resurrezione dell'animale, che 
necessaria per ottenere che si cancelli la morte infertagli219 . E questo avviene, ponendo nel corno il
sangue dell'ucciso. Il corno, ha qui potenza di ridare la vita: senza che pi sia chiaro se la eserciti per
un simbolismo lunare, o fallico, o per la somma dei due.
Il simbolismo delle corna si afferma con energia nel settore della cultura minoica, dove il culto
del toro si dimostra imponente; gli scavi misero in luce un gran numero di esemplari svariati di ci che
l'Evans chiam corni di consacrazione. Essi non sono n oggetti di culto venerati in se stessi, n luoghi
per le offerte, - cio altari nel senso antico, - ma sono il luogo di consacrazione nel quale si pongono o
gli arnesi per il culto (per esempio l'anfora di libazione), o gli oggetti stessi di culto (per esempio il
ramo sacro) 220 . Sono per lo pi usati su altari, in templi, santuari, ma anche li troviamo su costruzioni
dove non possono essere stati ricettacoli per oggetti di culto, e sembrano finir col denotare
semplicemente il carattere sacro di un edificio o di un oggetto.
Nelle rappresentazioni figurative, vediamo spesso fra i corni di consacrazione l'ascia doppia, o
l'anfora per le libazioni, o i rami sacri; in un frammento di vaso di Salamina, ora a Cipro, il disegno
consiste in bucrani e corna di consacrazione alternati con asce doppie. (Simile, un frammento di vaso di
Cnosso, una larnax di Palaikastro, ecc.).
Nel santuario delle asce doppie a Cnosso furono trovate due paia di corna di stucco, in mezzo
alle quali vi  un alveolo dove si inseriva un oggetto, che l'Evans suppose dover essere un'ascia doppia.
Sull'altare in miniatura del cosiddetto santuario della dea dalla colomba a Cnosso, da ogni lato vi  un
paio di corna; altre ancora a Cnosso, a Gurnia, sul sarcofago di Haghia Triada, ecc.; anche a Micene
furono scoperte corna di consacrazione, di foglia d'oro, ed un sigillo, dove le corna sono raffigurate su
una colonna, ecc.
Le corna non sembrano poter rappresentare una divinit, e non si possono perci identificare
con nessuna. Il loro significato  incerto. Se noi consideriamo per che a Babilonia il dio lunare Sin 
detto " giovane toro selvaggio ", e " frutto generato da se stesso " 221 , e che fra gruppi vena tori
africani (i Mahalbi, la cui cultura sorge da un medesimo substrato da cui in altri tempi si svilupparono
le grandi culture), il sangue dell'animale ucciso  versato nel corno perch l'animale rinasca, e che il re
di un mito della Rodesia spezza i corni della luna, che immediatamente rinascono, e se li pone accanto,
nella grotta, morendo , possiamo forse presumere che anche i corni di consacrazione minoici portino in
s i caratteri propri della luna, siano cio un simbolo di rinascita, con tutta la potenza magica inerente
ad ogni simbolo religioso nella stagione della sua piena vitalit.
Un'interpretazione siffatta non sarebbe inverosimile, in quanto quella minoica  certo da
classificarsi nel quadro di quelle culture in cui il morire ed il rinascere sono al centro dell'ideologia
religiosa, e sono legate alle piante ed all'albero, e ai relativi complessi222 . L'oggetto posto sull'altare fra
le corna di consacrazione, entrerebbe cosi davvero nella sfera del sacro. E l dove vi sian posti il ramo,
l'anfora di libazione, l'ascia o la bipenne, avremmo un intensificarsi di un medesimo simbolismo,
attraverso mezzi diversi, ma fra se stessi equivalenti nel significato.
La religione minoica, ricca di apporti di origine anatolica rivelati dai recenti scavi di
Beycesultan (vedi nota 180), deve necessariamente considerarsi una delle componenti che concorsero a
formare, in armonia con le condizioni della nuova societ, la religione greca. E qui  che troviamo un
dio, Dioniso, che si impone con la ripresa dell'agricoltura e dei ceti legati ad essa, con le loro tradizioni
e i loro culti. Il dio Dioniso  salutato dalle Baccanti euripidee come " Grande Toro " e di lui  detto
che " alla nascita, di Toro gli spuntarono le corna " (e le serpi al crine! ); e Penteo, improvvisamente lo
vede in forma di toro con sul capo le corna, dopo che gi prima, credendo di avvincere in ceppi il dio
misconosciuto, aveva legato un toro; negli inni orfici Dioniso  detto bicorne. Ora, non va dimenticato
che Dioniso  un dio dei misteri assicuranti ai fedeli una resurrezione oltre la morte. Quel carattere di
effeminatezza accanto alla sua natura tragica, - tanto sfruttato nel teatro attico223 mentre Euripide stesso
fa dire a Penteo offensivamente: "hai lunga chioma, non inver da palestra " - pu essere un carattere
dovuto a un suo aspetto anteriore bisessuale, lunare, in quanto la luna  l'astro che da se stesso si
rigenera e perci assicura la rinascita e la resurrezione. (Ma comunque sembra aver tratti comuni con le
religioni sciamaniche).
Vi  ancora un altro motivo nella vita di Dioniso, figura divina estremamente polivalente, che
potrebbe essere all'origine un motivo lunare. Dioniso  adescato dai Titani e fatto a pezzi; motivo che
ritorna nel destino di Penteo entrato nell'orbita del mito dionisiaco, delle figlie di Minia che fanno a
brani un loro bambino, di Orfeo, che viene fatto a brani; e che troviamo nel rito delle Baccanti, le quali
fanno a brani gli animali. Sono fatti a brani anche Ippolito, fedele di Artemide, una grande dea
particolarmente connessa con la luna, e Atteone, che  del suo seguito, ed  sbranato per inganno della
dea, dai propri cani, come fosse un cervo.
Il motivo del " fare a pezzi " verrebbe dall'avventura lunare, che ogni giorno perde un poco di
se stessa, -  fatta a brani,  tagliata, - per poi, dopo il martirio, risorgere e rinascere luna? Il problema
 controverso,
Noi troviamo il motivo in Egitto, dove si rinvennero i resti di cadaveri fatti a pezzi e sepolti a
distanza; e nel mito che li riflette o di cui sono un riflesso. Osiride fu ucciso da Seth che ne dilani il
cadavere dividendolo in quattordici parti (numero attinente alla fase lunare), che, ritrovati da Iside,
furono da lei sepolti ciascuno nel posto in cui lo aveva scoperto.
Il motivo del tagliare a pezzi fu interpretato ora come proprio di un rito agrario 224 , ora come
proprio di antichissimi riti venatori, basato sulla presunzione della possibilit di appropriarsi della forza
divina contenuta in certi animali, attraverso la consumazione dei medesimi225 (oppure per la forza
magica che emana dagli orifizi del corpo, per la "magia delle aperture"). Diversamente, A. Jeremias
ritiene che il motivo del fare a pezzi sia motivo astrale, e particolarmente, motivo lunare. Se ora
interroghiamo i documenti forniti dall'etnologia, questi ci dicono che il motivo  gi presente nelle
culture di caccia e raccolta,  gi quindi anteriore all'et agricola, non pu perci avere un primario
significato agricolo, ed alcuni indizi possono suggerire che il paradigma originario, se anche non unico,
possa richiamarsi alla luna.
Presso i Wiragjuri dell'Australia sud-orientale (cultura di caccia e raccolta) i miti sui quali si
appoggiano i riti iniziatici dicono che Daramulum, nel rito, uccideva, tagliava a pezzi, inceneriva e
restituiva in nuova forma umana i ragazzi iniziandi (ma con un dente di meno); o che, per strappare il
dente coi propri incisivi, a volte strappava a morsi la faccia di un ragazzo e lo divorava. Nell'Australia
sud-orientale il fare a pezzi un pesce grande o un canguro, e gettare i pezzi rispettivamente nel mare o
nella boscaglia,  un motivo di creazione: ogni pezzo diventa un pesce, un canguro. Un motivo simile si
ritrova fra gli Eschimesi d'America226 .
Anche i Boscimani (cultura di caccia e raccolta) conoscono il motivo: i Formichieri fanno a
pezzi Antilope (animale lunare), ucciso da Arcobaleno; Mantide fa rinascere la Luna In un altro mito ,
Mantide-Antilope  tagliato a pezzi da alcune bambine che lo credon morto, e caricano i pezzi sulle
spalle; ma Mantide apre un occhio; le bambine, spaventate, lasciano cadere i pezzi, che si riuniscono al
collo, " ed essa si diede a inseguire le bambine, con la testa tonda ( ! ), sentendosi diventata una
persona ". E qui implicito un significato lunare?
Altrove il motivo  certamente lunare; il sole trafigge la luna col suo coltello, fino a lasciarne
solo la spina dorsale, che si rimetter in moto, metter su pancia e diventer un'altra luna.
Il motivo del fare a pezzi per far rinascere  per estremamente esteso nelle culture sciamaniche
di caccia e pastorizia (dilaganti dalla Siberia all'Asia centrale e Indonesia all'America, e in una certa
misura nell'Africa e nell'Australia, e, nel passato, anche in regioni d'Europa), e nelle culture agricole,
dove trova diverso appoggio nell'esperienza dei tuberi tagliati e piantati, e dei grani sgranati e seminati,
mentre nel relativo mito si parla di un essere mitico, tagliato a pezzi, e, per esempio, piantato sotto
forma di ignamo rosso (Dobu) 227 o di altro tubero. Tuttavia si parla anche dell'animale fatto a pezzi che
vengon poi seppelliti nelle piantagioni per accrescere la fecondit.
Il motivo si ritrova anche nella religione vedica, legato al sacro soma , e fra i Greci, dove
Medea taglia a pezzi e risuscita una capra, Giasone, ecc.; cos Pelope  tagliato a pezzi e rinasce; il
motivo  esteso nello spazio, e lo troviamo fra gli indigeni d'America; e nel tempo: sopravvive infatti
fin nella narrativa europea, legato a Virgilio228 e a san Nicola 229 .
Alla luna e agli astri sono legati ancora altri motivi cui accenniamo appena: il motivo della
cecit e della vista riacquistata , dove la vista significa la vita, conseguente alla vicenda della luna
intesa come occhio (Egitto) ; il motivo della luna come conchiglia, che a sua volta gi contiene, per una
serie di equivalenze, un valore di donatrice di rinascite o di vita 230 .
Motivi agrari. Conclusione. L'enigma. Fra i vari motivi di rinascita ne esiste ancora uno, che
appare come il pi imponente:  quello legato alla rinascita della vegetazione, che ebbe nei misteri
eleusini, in quelli di Tamuz, di Attis, di Cibele, ecc., i pi vicini alle culture superiori, anzi gi
appartenenti ad esse, le sue espressioni pi alte. Ma, e perch questi riti, in fondo, portano innanzi
appena quelli della cultura agricola dell'albero e del tubero (che lo Jensen volle chiamare "lunare"), e
perch i relativi miti e i relativi riti si ritrovano nell'opera ormai classica del Frazer , possiamo esimerci
dal trattarli qui. E perci fermiamo la nostra rassegna, cercando di trarne qualche conclusione.
Quanto pi attentamente studiamo il nucleo vivo dei miti e dei riti raccogliendoli storicamente
secondo i loro motivi, tanto pi siamo portati a convincerci che essi non partono dalla personificazione
di una realt naturale, quale per esempio il cielo, un astro, il fuoco, la terra, un animale...; ma nella
spinta non negabile verso la personificazione, cio un proiettarsi dell'io, essi rivelano piuttosto un
processo di appercezioni globali e simboliche di fenomeni, tanto che la figura mitica ne risulta
estremamente complessa ed instabile; complessi ed instabili, e perfino contraddittori possono essere gli
episodi del mito, che, secondo valenze diverse, istituiscono catene di legami diversi, indipendenti e
anche opposti. Pi che l'oggetto in s, il mito considera la funzione che esso ha, o sembra avere nel suo
simbolismo, in rapporto all'esistenza umana: nascita, possibilit di vita (e perci possibilit di vita
dell'animale, delle piante, del cosmo), aspirazione alla non-morte, sotto qualsiasi forma si possa
atteggiare (immortalit, rinascita, ritorno al mondo come un ringiovanire, in se stessi, in una nuova
generazione, o in un oggetto diverso, o in un altrove, ecc.).
Ma la funzione che si esprime nel mito si esprime per lo pi attraverso una vicenda fantastica:
nel serpente che muta la sua pelle, e in tutto ci che si richiama al serpente (come fallo, come fulmine,
come arcobaleno), e che gi racchiude in s valori vitali (fulmine o arcobaleno come pioggia o fallo);
negli astri o in un astro, che sorgono, tramontano e risorgono; e nel fuoco che  anche un astro (ma che
nell'accensione ha un'analogia col concepire umano, e nel calore, con la vita); nella luna in particolare,
che, fatta a brani, rinasce da s autofecondandosi; nella pianta che nasce, muore, e il cui seme scende
nel grembo della terra per rinascere, ecc. Gli esemplari di eterna vicenda di morte e rinascita sono
esemplari della vicenda umana che si legge in loro, e che perci si attegger come loro, con l'illusione
di assicurare all'uomo attraverso un rito, il loro medesimo destino: essi sarebbero per questo
magicamente attivi. In altre parole: la sintesi fra cose diverse che si opera nella psiche e vi si impone
come presenza per mezzo di un processo ideativo, da noi oggi valutato come non valido, previo
controllo sperimentale, ai fini della conoscenza e dell'azione, ma valido solo ai fini della poiesi, si
impone invece nella mitopoiesi come nel rito per la sua carica emozionale, forse per la stessa carica
emozionale che accompagna ogni creazione da noi sentita come "poetica", purch si riferisca agli
interessi vitali dell'uomo.
Se noi abbiamo fatto oggetto di analisi una sola precisa categoria di miti, miti di
morte-rinascita-immortalit, sia pur cercando di metter in luce la varia risonanza dei loro significati,
questo non vuol dire che il processo mitopoietico sia in altri miti di natura diversa. Il discorso vale
anche per quelli che fissano le istituzioni sociali, le quali devono richiamarsi ad un precedente mitico
per imporre la propria validit. Quando presso i Maori un uomo ed una donna vogliono divorziare, il
sacerdote celebra la separazione recitando l'incantesimo che fu usato dagli di quando vollero separare
dall'amplesso che li legava i loro genitori Rangi (il cielo) e Papa (la terra). (Cos la separazione
primordiale del cielo e della terra legalizza la separazione di una coppia umana) .
Lo stesso si dica per la classificazione di tutti gli oggetti di natura, animati o inanimati, che
riflettono, s, come vogliono il Durkheim ed il Mauss231 l'ordinamento e la gerarchia sociale ("gli
uomini hanno classificato le cose perch essi erano suddivisi in clan"; "i suoi propri quadri, - (cio
della societ), - hanno servito da quadri al sistema "), ma allo stesso tempo  vero anche il contrario: gli
oggetti animati ed inanimati si classificano sulla base i li " somiglianze " del tipo che ormai
conosciamo, e suddividendosi nei quadri della societ, a lor volta ne determinano gli ordinamenti.
E cosi, se la mitopoiesi storicamente si lega, volta a volta, a tutti quei fenomeni che pi
sollecitano l'interesse in rapporto al tipo di cultura (caccia e raccolta, allevamento, agricoltura, ecc.), e
alla struttura della societ, alle condizioni dell'ambiente, del clima, e del suolo, al corpo delle tradizioni
anteriori, delle vicende storiche, degli influssi esterni subiti, la formazione del mito  per un atto della
psiche umana, che, sulla base di questi vari influssi, storicamente condizionati, crea secondo le sue
proprie leggi. Cosi, dentro al perimetro dell'interesse decisivo, vediamo in atto, nel determinarsi di
significati fantastici, appunto un processo di ideazione che non  quello logico, o meglio, che non  n
logico n illogico, ma che esprime un immediato istituirsi di associazioni sulla base di somiglianze di
un certo tipo, quello medesimo emergente alla luce nella metafora. Esprimendosi tuttora in essa
metafora, l'ideazione che gi fu matrice del mito, mostra la sua perenne vitalit creativa nel nostro
linguaggio. Tranne che, mentre la metafora  per noi nient'altro che un balzo fantastico che accosta
fuggevole cose lontane, senza agire sulla realt, ma solo sprigionando una carica intensificatrice di vita
che noi sentiamo come un piacere di natura estetica, l'accostamento mitopoietico  valutato come
equivalenza,  ritenuto verit profonda, magicamente attiva. Sembra anzi che l'uomo non abbia potuto
neppur immaginare l'inconsistenza dei suoi processi psichici (parola, immagine, associazioni), quando
fossero emozionali, almeno fino ad un certo stadio di sviluppo culturale.
Attraverso gli infiniti collegamenti possibili si tesse in tal modo una tela senza soluzioni di
continuit, sempre pi ricca di equivalenze. Nel lento, ininterrotto, fluire della storia, come nei rapidi
sviluppi che portano, per precise circostanze, da una cultura inferiore verso un'altra pi complessa e
superiore, o semplicemente diversa, il mito si aggiorna col formarsi di un'equivalenza nuova, che attrae
un oggetto o un fenomeno di importanza nuova (per esempio una nuova pianta alimentare, un animale
da allevamento; l'agricoltura o l'allevamento in se stessi; un'istituzione sociale, ecc.) verso il centro di
interesse primo per la societ, fino ad imporsi nel punto focale, da cui respinge gli altri che prima vi si
trovavano. Attraverso un tale processo il mito risponder ancora alle esigenze umane, ma apparendo
interamente rinnovato all'aspetto. Vediamo infatti che anche le figure mitiche, in quanto rispondono
sempre ad una tendenza verso l'oggettivazione e la personificazione (sia pur anche sotto aspetto
animale), si arricchiscono attraverso i secoli perch risvegliano ed includono in s un infinito numero di
risonanze (Sautari, per esempio,  presso gli indiani Cora astro della sera e del mattino, cervo e grano
ad un tempo), pur perdendo via via le parti non pi attuali, che pi non rispondono alle esigenze della
vita, o ad una mentalit che si vada raffinando o razionalizzando, o comunque trasformando.
Su questa ricchezza di intuizioni, che stringono insieme cielo e terra, uomo e societ, esseri e
cose popolanti l'ambiente, si formarono attraverso i millenni le grandi figure degli di; ne consegue che
va posta su diversa base la ricerca che spesso fu intrapresa, soprattutto da filologi ed archeologi, se una
divinit sia stata veramente o primariamente divinit della terra, per esempio, o della donna, o
dell'istituzione sociale del matrimonio; o della luna, o del cielo, o della selvaggina, o della morte, o del
sonno, del grano, del fiume, ecc., come fu tentato intorno alle figure di Artemide, Era, Ecate, Hermes,
Osiride, Istr, Odino o quant'altri mai. Anche senza tener conto delle vicende storiche e degli influssi
esterni subiti dai popoli portatori di esse, dei sincretismi, degli sdoppiamenti, vi  un rapporto
spontaneo, ma sempre storicisticamente funzionale, di metafore fra terra procreatrice, donna
procreatrice, luna che rigenera se stessa; tra l'astro che risorge e il grano che risorge; fra gli astri che
dardeggiano i loro raggi ed il cacciatore che lancia le frecce232 ; tra la fiaccola dei riti orgiastici
notturni, il fuoco dell'accendifuoco, e la fiaccola della notte che  la luna; tra il fuoco e tutti gli astri:
che dovremo necessariamente riconoscere la possibilit di presenza di una serie di intuizioni, per lo
meno implicite, nelle varie figure, le quali sono relativamente recenti nella forma compiuta in cui
giunsero a noi, ma hanno dietro a s una lunghissima, forse multimillenaria preistoria, durante la quale,
ora l'una ora l'altra funzione, ora l'uno ora l'altro aspetto, avr probabilmente accentuato, diminuito,
riacquistato, sotto la spinta di condizioni mutate, il suo peso relativo.
Quand'anche l'immaginazione creatrice di miti crei, sotto l'ispirazione di accostamenti diversi, -
di metafore diverse, - immagini diverse di un medesimo complesso (per esempio: rinascita-serpente o
sole o luna, ecc.), questa pluriformit che la ragione ripudia, rimane invece assolutamente valida al
tribunale dell'immaginativa e della fede; poich ogni metafora  un'immagine emozionale, e ogni
immagine  sempre compiuta in s e ripetibile, e capace di esistenza autonoma. Si formano cosi delle
equivalenze fra cose diversissime, in quanto luna e l'altra "significano" la stessa cosa (per esempio
"rinascita "). Cosi Sido, la luna, " cambia pelle " in un mito dei papua Kiwai, o indossa pelle di
serpente21!, perch la luna  legata al significato di rinascita, ed il serpente, anch'esso,  legato alla
rinascita, e possono quindi attrarsi per equivalenza; e il sole egizio porta in fronte il serpente ureus, sia
perch il serpente  la fiamma e anche il sole  la fiamma, sia perch il sole e la fiamma rappresentano
la riaccensione della vita, come il serpente.
Ma noi riusciamo appena ad intuire saltuariamente questa ricchezza di adombramenti insita nel
mito, e forse insospettabile al primo contatto con esso, mentre moltissimi sfuggono anche alla nostra
ricerca pi attenta; e sempre, comunque, ci sentiamo esclusi dall'immediata, viva, potentissima ansia
religiosa che sgorga dalla contemplazione di un cosmo senza soluzioni di continuit, dove cose e
fenomeni per noi distanti e per s stanti, sono invece fermati insieme da una rete inestricabile di legami
magici.
Solo il dono di un attimo della pi intensa ispirazione poetica che sappia " cogliere la
somiglianza delle cose " fra loro (Aristotele), pu rivelarci, come alla luce di un baleno nella notte,
quel cosmo proibito. " Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis ", afferm il poeta che appunto seppe
esprimere, come mai nessun altro, l'abissalit del pathos magico.
Ma a chi studi la mitologia illudendosi di trovare in essa delle figure limitate o delle idee
circoscritte, ogni possibilit di comprensione sar fatalmente preclusa. L'analisi dei miti estremamente
arcaici della Tasmania ci suggerisce che il fuoco  anche astro, e che la donna morta rinasce come
astro, per esser stata accanto al fuoco; i Boscimani ci insegnano la contemporanea presenza di
significati astrali inclusa nell'animale; ed anche nelle religioni totemistiche, che sembrano tutte
poggiare su un mondo animale, questo echeggia di valori illimitati, il serpente  anche l'arcobaleno,
l'euro gigante  anche il sole. Cosi presso gli indiani Cora il cervo  l'astro Sautari ed  il grano, presso i
Messicani la farfalla  il sole ed anche il fuoco; il sole  presso i pi svariati popoli, ora leone, ora
aquila, ora cavallo bianco 233 , ora montone234 e cosi via.
N diversamente avviene per oggetti che a noi sembrano senza vita: il rombo ha una serie di
significati impliciti, ed  contemporaneamente in terra e in cielo. Una donna trova nell'acqua un rombo,
lo raccoglie e lo mostra alla sorella e comincia a ruotarlo: "Vu vuh... che cos' questo che rotea nelle
nubi? che cos' questo che noi rotiamo nelle nubi? che noi due rotiamo qui a valle nel fiume? che cos'
questo che rotea nelle nubi? Vu vuh..." .
 chiaro che la connotazione delle parole entro il linguaggio figurato o l'effetto emozionale che
evocano,  per buona parte diversamente appercepita da uomini estranei a quella cultura.
Cerchiamo ora di fare un altro passo innanzi.
Abbiam detto che l'improvviso accendersi di significati dentro ad una medesima figura  dovuto
per buona parte, direttamente o indirettamente, a un processo ideativo che lega le cose per quel tipo di
somiglianza che ancora respira nella nostra metafora, processo che, istituendo legami sempre nuovi, poi
fissati come tradizione mitica e rituale, favorisce nel corso dei secoli l'aggiornamento necessario ed
ininterrotto del patrimonio mitico-religioso e del rito, alle esigenze poste dall'evolversi della societ da
una forma di cultura in un'altra. E perci creazione initico-magica e linguaggio poetico, metafora
poetica, sono due espressioni culturali nate da un medesimo ceppo, o meglio, rappresentanti all'origine
un medesimo processo ideativo: interpretarlo come arte o come mito dipende dalla valutazione che ne
facciamo.  ovvio tuttavia che una metafora, cui sia dato valore di " realt ", anzi, di realt operante,
entri nell'incantesimo, o addirittura diventi incantesimo. In un incantesimo, che si pronuncia a Tabar su
ogni canoa che venga allestita per la pesca,  riferito il mito delle origini della canoa, per render anche
questa nuova altrettanto perfetta, e lo stregone ripete a tal fine l'incantesimo pronunciato da Mafofo
sulla canoa mitica:
Urem Tarija (il nome della canoa di Mafofo), i tuoi piedi s'affrettano, il tuo sangue s'affretta
Tarija, Tarija,
i tuoi organi vitali s'affrettano, il tuo fegato s'affretta, le tue viscere s'affrettano. Tarija, Tarija,
le tue ali s'affrettano, il tuo becco s'affretta, i tuoi occhi s'affrettano, Tarija, Tarija,
Urem Tarija  in testa, le altre rimangono indietro, Urem Tarija sale in alto come un uccello, tu
voli in alto, come un uccello, tu sei un airone, tu sei un gabbiano.
In questo incantesimo sono presenti tutti i fattori magici: riferendosi a un mito la canoa  un
essere animato, ha un corpo vivo, esprime come realt in atto la realt desiderata, per similitudine 
assomigliata a un uccello; il pathos si intensifica, la canoa "  " un uccello, essa  magica, come la
canoa mitica.
Col mutare delle culture, di alcune metafore si indebolisce il contenuto magico di verit attiva,
finch lentamente si spegne, mentre altre metafore si impongono in tutta la loro potenza, per declinare
finalmente anch'esse, come meteore, ogni giorno un poco.
Ma tuttavia alla metafora, non pi magica, rimarr una carica emotiva, quella medesima a cui
siamo evidentemente sensibili per la natura stessa della nostra psiche, e che avr contribuito alla sua
interpretazione in senso attivo, magico, cio la carica che chiamiamo poetica.
Per queste ragioni il trapasso dall'incantesimo verso la poesia pu non incontrare ostacoli: in un
certo momento, cio, lo stesso linguaggio non ha pi significato magico,  solo linguaggio poetico, o il
suo motivo intensificatorio diventa motivo favoloso di fiaba.
Possiamo spesso seguire nelle kenningar della poesia eddica la vita della metafora in uno stadio
in cui gi non  pi interamente magica, eppure non  ancora laica. Seglmar, - corsiero delle onde, -
cosi  detto il veliero nel Sigrdrifomal (Edda) con un'intuizione parallela a quella dell'incantesimo di
Tabar, ma innestata entro un'esperienza (uso del cavallo) diversa. Nella poesia pi tarda la kenning
diventa artificio poetico, pur essendo uscita dal solco di una tradizione magica. La prova della
conoscenza dei nomi come prova di sapienza-potenza magica che troviamo nell' Alvissmal (Edda),
dove i nomi sono kenningar, ovvero circonlocuzioni, metafore, ci riporta a questo stadio.
Prendiamo dunque a considerare tale linea di sviluppo storico dell'espressione: ed ecco che ci
rendiamo ancor meglio conto di uno dei perch ritroviamo nella stessa persona l'antenato del poeta e
del creatore di miti e dello sciamano (cfr. cap. ii), e del perch a ritroso nei tempi, l'ispirazione poetica
confluisca nell'ispirazione miticomagica. Trattandosi di una diversa valutazione e non di una diversa
ispirazione, il distacco non pu esser avvenuto in un momento preciso, ma si sar realizzato
insensibilmente, entro un lunghissimo periodo di tempo. E la tradizione mitica, che per il mutarsi delle
condizioni sociali perde il suo valore magico di azione e di verit, a diritto rimane patrimonio poetico
nelle mani dei bardi in l'articolar modo, e poi, in genere, del gruppo sociale intero, che  composto di
esseri umani, dotati perci ciascuno, poco o molto, di sensibilit al mondo della fantasia.
Nelle societ australiane, il bardo, anche dove non sembri oggi essere tutt'uno col creatore o
trasformatore di miti, attribuisce ad esseri magicamente potenti, sovrannaturali, la sua diretta
ispirazione, - ai morti, a figure mitiche, ad animali, ecc., - proprio come ci hanno rivelato anche i
documenti della tradizione greca, germanica, celtica.
L'ispirato veggente, " cieco al mondo " del libro profetico, diventa il cieco veggente, l'Omero,
della tradizione greca.
Il problema del sorgere della creativit poetica non si pu staccare quindi dalla creazione del
mito, nel quale la poiesi  gi inclusa (sebbene possa esservi distorta da un'altra componente), anche
quando sia valutata come tecnica magica o conoscenza mistica.
Per questo ci sembra al di fuori della realt storica il problema nei termini in cui fu formulato da
G. Landtman a proposito dei racconti dei papua Kiwai della Nuova Guinea. L'etnologo rimane incerto
se espressioni che a lui sembravano poetiche erano coscientemente usate o no, e se i passaggi che a lui
parevano esprimere sentimenti poetici significassero qualcosa del genere per il narratore, giacch le
frasi che a lui si presentavano come incisive da un punto di vista estetico, erano recitate dal narratore
con totale indifferenza. Tuttavia egli crede di poter
riconoscere nel folclore indigeno uno dei vari esempi dell'apparire in seno ad un popolo rozzo,
dei primi inizi sporadici di un fenomeno che appartiene ad una civilt superiore, inconscio o conscio
che sia questo fenomeno per i loro stessi autori. Gli indigeni sono del resto appassionati dell'uso di
similitudini, e godono visibilmente nel crearle...
 un dato di fatto che belle idee poetiche si riscontrano non solo in casi eccezionali, ma che
rappresentano un aspetto pronunciato del folclore indigeno.
Il problema, dicevamo, ci sembra fuori dalla realt storica; se esso non consiste infatti nella
coscienza o non coscienza di esser un problema, o nella coscienza di ci che  poesia, ma nel fatto che,
coscientemente o incoscientemente esista una carica emotiva tale da esprimere poesia, o, in altre
parole, se l'ispirazione poetica  poesia non perch sia considerata come tale, ma semplicemente perch
 ci che noi consideriamo tale, allora essa  poesia anche e sebbene possa essere considerata mito. In
tal caso per non si tratta di un fenomeno proprio di una civilt superiore, perch in una qualche misura
 nato con l'uomo, col suo linguaggio, con la facolt tutta sua di proiettare contenuti emozionali intimi
in simboli, di istituire associazioni, di fissarle in trame.  fenomeno di una civilt superiore solo il
considerare l'ispirazione poetica un fenomeno laico. I due problemi sono diversi e non vanno confusi.
Il fatto che il linguaggio poetico, - la metafora in particolare, di cui finora ci siamo occupati, -
sia l'espressione di un processo ideativo interpretabile come "realt", prima che nel suo valore estetico,
 avvalorato dal fenomeno della divinazione, che si esplica per lo pi in istati di incoscienza o di
esaltamento, al di fuori di ogni controllo razionale, e si esprime appunto molto spesso per metafore, pi
o meno chiare che siano. Vi  uno strano indovinello nell'inno omerico ad Ermete, che  una vera e
propria descrizione delle api oracolari. Chiarissimo invece  il responso oracolare di Dodona impartito
ai Greci immigrati, che interrogavano intorno alla divinit: "la terra manda su i suoi frutti, perci
chiamate madre la terra "235 .  qui la stessa metafora, dalla quale sorsero figure divine e riti (quale per
esempio il hiers gmos), cerimonie magiche per la fertilit, e misteri solenni di vita e di morte: la terra
 la donna.
E non a caso nell'Edipo Re di Sofocle, proprio nel momento tragico in cui Edipo sembra quasi
sentire la presenza schiacciante e inesorabile della profezia che impende sulla sua vita, egli esclama,
con la stessa metafora invertita: "il padre vostro... ar quel campo in cui fu seminato ". E nelle Fenicie
di Euripide  detto: " o re di
Tebe, il coniugai tuo campo non seminar di figli, avversi i numi " 236 .
Lo stesso modo di parlar figurato  nel delirio profetico di Cassandra, l dove Eschilo, il poeta
pi vicino allo stile profetico 237 , avventa pi che mai una fitta grandine di immagini spaventose, che
fanno raggelare i presenti.
Tieni, tieni lontana dal toro (= Agamennone) la giovenca
(= Clitennestra)! L'afferra al peplo con le negre corna... Ahi sciagura, sciagura... Terribile entro
me di nuovo turbina il travaglio fatidico, mi squassa coi suoi preludi lugubri... ... Un imbelle domestico
leone che s'avvoltola entro nei letti contro il signor mio. La lionessa bipede che dorme a fianco al lupo,
mentre lungi sta il leon generoso....
"Enigmi", chiama Cassandra queste immagini ("d'enigmi non pi involgo il mio discorso ") , e
le paragona a figure avvolte in velo (" non pi nel velo avvolto, si come sposa, il vaticinio mio or si
parr") . Vi si nota una prevalenza di immagini teriomorfe, che fanno pensare alle figure delle
mitologie primitive, ma allo stesso tempo, al sogno di Ugolino.
Lo stesso tipo di immagini teriomorfe troviamo in un responso oracolare reso ai Bacchiadi e
riportato da Erodoto. E anche pi pericolosamente enigmatico  il responso che ebbe Hyllos, figlio di
Eracle e Dejanira, allorch
consult Apollo per sapere quando sarebbe entrato in possesso della sua eredit, il Peloponneso.
L'oracolo consigli di attendere il terzo raccolto. Poco acuto, egli attacc alla terza estate provocando
cos la propria perdita, perch si trattava di " raccolti di uomini ". Fu alla terza generazione di Eraclidi
che venne ripresa la spedizione... .
Che ci troviamo di fronte a quello stile proprio dell'ispirazione divinatoria, ce lo conferma
anche Plutarco sebbene pi non lo intenda. In De defectu oraculorum Plutarco cita prima un responso
riferito da Tucidide, e nota quindi, con interpretazione eccessivamente razionalistica e semplicistica,
che nei tempi antichi solo ci che non era in uso e comune, ma oscuro e vestito con giri di parole,
veniva onorato; mentre al contrario ai tempi suoi era biasimata la poesia che velava gli oracoli, perch
nel dar a conoscere la verit mescolava con parole tenebre ed ombre, e perch si avevano in sospetto " i
traslati, gli enigmi e le ambiguit ", quasi fossero un trucco per nascondersi e salvarsi, qualora gli
avvenimenti si fossero sviluppati in modo contrario alla predizione. Ne risulta evidentemente che il
parlar per " traslati ed enigmi " era l'espressione originaria del vaticinio.
Possiamo ricordare in proposito le parole scherzose di Aristofane negli Uccelli. Parla
Spaccia-Oracoli:
Ma quando poi dimora coi lupi le grige cornacchie
in uno stesso luogo avran fra Sidone e Corinto...
Al che si commenta:
Parla per via d'enigma! intende l'aria!.
Le oscure metafore e gli enigmi di cui eran colmi i vaticini eran tutt'altro che un gioco, essi
dovevano venir intesi e risolti per la salvezza degli uomini o degli stati. Nel porli e risolverli,
nell'indovinarli, stava tutta la scienza della divinazione.
Dalla soluzione dell'enigma di Edipo e della sfinge, che  sostanzialmente formato da una serie
di metafore, dipende il destino di Edipo stesso e di Tebe. Alla soluzione dell'enigma di Sansone, che 
assai pi corretto di quanto non possa parere a prima vista238 , e consiste esso pure di una metafora, 
legata la promessa di un grosso dono. La fama di sapienza di Salomone  legata, nel folclore, alla
capacit di porre e di risolvere enigmi239 : la regina di Saba si reca alla sua corte, e, per metterlo alla
prova e convincersi della sua sapienza, gli propone degli enigmi Il re Hiram di Tiro, a sua volta,
avrebbe risolto gli enigmi di Salomone.240 Enigmi ponevano i sovrani Hicsos ai re d'Egitto. Gare di
enigmi sono un motivo comune in tutta la letteratura orientale, e in quella di origine indoeuropea, anzi,
in tutta la tradizione favolistica popolare, di qualunque origine essa sia; a volte rappresentano la prova
cui si sottomette il candidato al matrimonio con la principessa; e vi si esalta quel " momento ludico "
della vita umana, che, come ben rilev J. Huitzinga, riveste di forme convenzionalmente plasmate -
ludiche appunto - ogni atto sociale, in origine imposto dal soddisfacimento di necessit biologiche241 .
La prova di enigmi fa parallelo alla sfida di capacit magica; e non senza ragione. Essa ha infatti il
medesimo significato di conoscenza-potenza 242 .
La misura della seriet iniziale propria dell'enigma ci appare in tutta la sua pienezza quando
troviamo un enigma a far parte di uno dei riti pi importanti della religione egizia. Quando il morto 
ammesso nella sala del giudizio, dopo averne correttamente pronunciato tutti i nomi, della porta, dei
catenacci, delle imposte, del pavimento, ecc., Thot gli chiede perch sia venuto. Alla sua risposta
("sono venuto perch sia fatto rapporto su di me"), Thot gli dice: "sar fatto rapporto; (dimmi:) Chi 
colui il cui tetto  fuoco, le cui pareti sono vivi serpenti (= fiamme), il cui pavimento  un fiume
d'acqua (= oceano)? chi ? " E il morto deve rispondere: "Osiride" 243 . L'enigma significa qui
conoscenza divina:  nell'iniziazione che i giovani imparavano questa conoscenza? Comunque sia,
Osiride  qui rappresentato come un astro che sorge dall'acqua infera oceanica, ed  perci un simbolo
di resurrezione. Le parti dell'enigma sono altrettante metafore. Come sulla metafora si basa l'intuizione
religiosa, cosi si baser anche la succedanea dell'intuizione, la teologia, che  spesso un vero e proprio
apparente ragionamento (pseudo)logico, basato sulla metafora.
Nel sarcofago di alabastro di Seti I le spighe di grano maturo son dette "le membra di Osiride".
La pianta del grano  detta maat. La stessa parola, maat, significa anche "verit", ordine divino,
giustizia. Cosi il fedele che mangia il pane fatto col grano (maat = grano) mangia il pane dell'eternit,
che  il suo dio, perch si nutre di verit (maat = verit, ecc.) 244. Anche qui siamo davanti ad un
enigma in atto, che rappresenta la sapienza, la potenza, ma forse sta gi divenendo, o  gi divenuto
teologia, se  lecito fare un taglio netto fra conoscenza mitica e teologica.
Un medesimo valore di conoscenza-potenza religiosa  attribuito all'enigma anche nelle culture
arcaiche attuali.
Gli Uitoto concepiscono la creazione del mondo alla guisa del nascere della falce lunare
apparentemente da un nulla, cio la luna nuova, che per non  del tutto privo di esistenza: "la cosa
splendente" (naino). Essi raccontano miti durante le molte notti della loro festa del gioco della palla,
che  anche una festa dei frutti, identificati con la palla di caucci, mentre durante il giorno giocano a
palla. Il mito principale  questo: che nei frutti, come nella palla, viene ogni anno l'anima del " nostro
padre ", il dio creatore, che  nel medesimo tempo la luna primordiale, e vive attualmente nel secondo
dei mondi sotterranei. Anche l'origine dei frutti  dunque concepita al modo del formarsi della luna
dalla luna nuova. Nella festa i visitatori arrivano gli uni dopo gli altri con frutti diversi, eseguiscono
una danza, e ogni volta domandano al " Signore della festa " da quale "cosa splendente" (naino) ha
tratto la propria origine quel tale albero o quella tale pianta. Se l'interrogato non sa dare la spiegazione
mitica appropriata, viene coperto di ingiurie, in caso diverso, tutti sono soddisfatti e contenti. Qui si
tratta dunque di una domanda e risposta importanti dal punto di vista religioso, perch dall'esattezza
della risposta mitica dipende la ricomparsa dei frutti nell'anno successivo .
 degno di nota anche l'uso di indovinelli ed enigmi presso altri gruppi attuali a cultura arcaica:
per esempio i Pigmei della foresta equatoriale (Africa). I papua Kiwai, racconta G. Landtman, si
pongono indovinelli quando siedono insieme a recitar filastrocche. Un vero e proprio enigma spiegato
troviamo in un sacro mito della creazione degli indiani Pima .
Tirawa, - il creatore, - parl di nuovo chiedendo all'uomo se sapeva che rappresentasse la
capanna. L'uomo dichiar di non saperlo. Allora Tirawa parl e disse: io vi dissi di chiamare la terra
col nome di madre. La capanna rappresenta il seno della madre. Il fumo che esce dall'apertura  come il
latte che fluisce dal seno della madre. Sul focolare si cuoce il vostro cibo, e quando mangiate i cibi cotti
 come se succhiaste il seno di una madre, perch mangiando divenite forti.
Ma anche in Grecia riscontriamo gli stessi usi. Ad Orcomeno, ci dice Plutarco 244 , durante le
feste Agrionie
le donne cercano Dioniso come se egli fosse scappato via; poi desistono dall'inseguimento e
dicono che egli  fuggito presso le Muse e sta nascosto con loro: poco dopo, quando la cena  sul finire,
si propongono l'un l'altra indovinelli ed enigmi.
Poich la cerimonia continua ancora con fasi molto drammatiche,  evidente che anche qui il
proporre indovinelli ed enigmi doveva avere carattere rituale. Ateneo ricorda
che nei tempi antichi v'era la consuetudine di proporre enigmi durante i conviti per educare i
giovani, e riporta un passo di Difilo, in cui si parla di tre fanciulle di Samo, che si proponevano l'una
all'altra degli enigmi a un convito durante le feste di Adone.
Tutto questo fece pensare a G. Thomson che
almeno in Grecia la consuetudine di proporre enigmi fosse un passatempo tradizionale, la cui
origine vada ricercata nell'iniziazione ai sacri misteri, in cui tale pratica aveva lo scopo di saggiare la
conoscenza dei simboli mitici da parte dell'iniziando.
Il Thomson, nel suo studio Eschilo e Atene (pp. 271 sg.), riconosce nell'enigma che la sfinge
pone ad Edipo, un costume secondo il quale il diritto alla successione al trono era legato alla capacit di
risolvere un enigma, pena la condanna a morte, costume che premette implicitamente alcune forme di
iniziazione ai segreti del clan regale.
Anzi, il Thomson fa risalire ad origini rituali un procedimento caratteristico del dialogo tragico,
l'alternarsi di botte e risposte, ciascuna della misura di un sol verso, - stichomytha, - che, in momenti
drammatici, come per esempio nell'Agamennone eschileo, non avrebbe potuto esser altrimenti
accettato.
Gli interlocutori avevan pi l'aria di preoccuparsi di rendere oscuro che di chiarire il significato
delle loro parole: "Enigma  ci; favella in pi semplice frase", questi versi, delle Supplici, sono tipici.
Talvolta l'espressione assume la forma di un vero e proprio enigma. Cos per esempio nelle Coefore,
dopo l'uccisione di Egisto, quando Clitennestra chiede al servo: "che fia? qual grido echeggiar fai?" e
quello risponde oscuramente: "gli estinti dnno morte ai viventi ". Clitennestra replica: " Oim! Un
enigma. Io t'intendo " . Nella traduzione si perde tutto l'effetto della sua risposta; la parola cui ella
ricorre, xynka (capisco), richiama il termine generalmente usato per indicare gli iniziati, hoi xynetoi, "
coloro che intendono ", coloro che sono stati ammessi ai segreti dei misteri... (pp. 270- 271).
Se colleghiamo questi dati e queste illazioni con gli esempi che abbiamo riferiti, dei costumi di
popoli a cultura arcaica o di altre grandi culture storiche, dovremo accettare la conclusione cui giunge il
Thomson, e cio che, non solo la consuetudine di proporre enigmi sia divenuto un passatempo
tradizionale, la cui origine sarebbe da ricercare nei sacri misteri, ma anche e pi particolarmente che "
la stichomythia costituisca un residuo dell'educazione degli iniziandi; e... che si ricorreva
all'identificazione del dio come mezzo per spiegare quei simboli nel corso di un dramma rituale" .
(Tutto questo, possiamo aggiungere, si riallaccia non a caso ad una tradizione formale, che ancora
continua nel nostro catechismo).
Se per  vero che l'enigma sorge per lo pi sulla metafora o su una serie di metafore, ed
esprime il medesimo processo ideativo che  proprio anche alla divinazione ed al sogno, non possiamo
mancar di riconoscere ancora una volta il sommo valore di conoscenza-potenza attribuito, attraverso a
millenni, a quel processo ideativo che noi valutiamo di categoria estetica. Ancora Aristotele riconosce
in un certo senso alla metafora un valore conoscitivo, sebbene non pi di acquisizione del divino: "e le
cose dette bene in forma allusiva, sono perci stesso soavi; infatti, sono un insegnamento, e son dette
metafora ".
Solo quando l'enigma, o meglio, quel processo ideativo che sta alla sua base, cess di essere
inteso in parte, o totalmente, come conoscenza del divino, esso incominci a " decadere " ad arte
libera, a spunto o tema di racconto favolistico, divenne folclore, e cosi sopravvisse per secoli e secoli in
un lungo crepuscolo, il lungo crepuscolo delle forze vitali dello spirito, che abbiano perduta una certa
ragione essenziale di esistenza. Alla stessa maniera decadeva il mito.
7. Similitudine. Sineddoche. Metonimia.
Gi Aristotele riconobbe essere la similitudine sostanzialmente molto vicina alla metafora. La
metafora, infatti  una sintesi intuitiva, immediata, e ci d solo un punto di arrivo, nella similitudine vi
 coscienza dell'intero percorso del raffronto; ma molto di quanto si  detto di quella vale anche per
questa. Eschilo  poeta principalmente di metafore: da ci il suo tono profondamente religioso,
enigmatico, oscuro, come se un gorgo sotterraneo ad ogni istante stesse per trascinar lui e noi nelle
tenebre dalle quali paurosamente emerge; Omero  principalmente poeta di similitudini, che sono come
grandi finestroni luminosi, che ad ogni tratto si spalanchino nella luce. Eschilo sembra trattare, e perci
trasformare il mito per una necessit interiore, che  come la rivelazione di un chiaroveggente nel
mistero; Omero tratta il mito attingendo a piene mani da una inesauribile ricchezza, ancora viva nella
tradizione, ma che egli sembra manipolare talvolta con libert capricciosa di poeta245 . Ma non
diversamente dall'ideazione per metafore, quella per similitudini ci riporta in pieno alle forme
d'espressione magico-religiose.
Vediamola in atto in una formula di esorcismo babilonese, destinato a liberare un malato dal
maleficio. (La malattia, infatti, non sembra mai dovuta a cause naturali).
Sia la maledizione di suo padre, sia la maledizione di sua madre, o la maledizione...
il maleficio, per mezzo dello scongiuro di Ea sar rimondato come aglio, sar troncato come un
dattero maturo, sar sfrondato come un germoglio.
 possibile che nel pronunciare queste parole l'officiante compisse gli atti enumerati.
Comunque, i gesti, compiuti o evocati, del rimondare, dello stroncare, dello sfrondare, si compivano
nella fantasia come se operassero contro il maleficio. La "similitudine" cio, era tesa ad un'azione
pratica vera e propria, cos come lo sciamano ancor oggi agisce materialmente quando succhia la
malattia fuor dal malato estraendola come una cosa oggettiva.
In Omero assistiamo ad un processo perfettamente identico allo scongiuro babilonese, sebbene
qui possa sembrare di puro dominio poetico: Peone, medico degli di, guarisce Ares dalla ferita:
Come il succo del fico, agitato, rapprende il candido latte, che  liquido ed a un tratto s'addensa
mentre si mescola, cos d'un tratto egli san Ares ardente.
Sempre in Omero, troviamo una similitudine in atto, che deve agire come maledizione
condizionata.  il patto giurato fra Dardani e Greci per porre fine, col duello fra Menelao e Paride, alla
guerra dei due popoli:
E con le coppe il vino dal cratere attingendo,
lo gettavano fuori, gli di sempiterni pregavano
e cos andava dicendo qualcuno degli Argivi e dei Teucri:
Zeus glorioso, grandissimo, e tutti voi di immortali,
coloro che primi pecchino contro i patti,
cos'i come questo vino, scorra il loro cervello per terra,
e quello dei figli....
Forse ad un simile rituale magico saranno da riallacc iare alcuni versi di un'elegia di Tibullo.
Dice la sacerdoicssa, feritasi con la scure le braccia, dopo aver asperso del suo sangue la dea:
guardatevi dal violar la fanciulla su cui veglia amore, per cui poi non vi dolga averlo appreso da
un grande castigo. Che osi qualcuno toccarla: la sua fortuna andr dispersa, come il sangue sgorgato
dalle mie ferite, come questa cenere  dispersa dai venti.
Rituale magico che aveva perduto ormai probabilmente per il poeta, ma non certo per l'intera
societ, la sua imponenza sotto l'avanzare di un pensiero piuttosto razionalizzato, ma in cui traspare
ancora il ragionamento per similitudine, e come tale, e per quel tanto di vitalit e di brivido che
possiedono le idee religiose nel loro crepuscolo, l'episodio  vivacemente, seppur garbatamente
poetico.
Dello stesso tipo  una similitudine magica di Teocrito, il pi imitato dai poeti "novi" latini. Si
tratta di un incantesimo d'amore: "e come gira questo rombo di bronzo per virt di Afrodite, cosi abbia
egli (l'amante) a girare dinanzi alla nostra porta ".
Qui siamo indubbiamente nel dominio del rito: il feziale romano, o chiunque prestasse
giuramento per la comunit nell'occasione di patti di stato, doveva prender in mano la selce sacra
conservata nel tempio di Juppiter Feretrius e lanciarla a terra, mentre recitava le seguenti parole di una
formula: " si sciens fallo, tum me Diespiter, salva urbe arceque, bonis eiciat, uti ego hunc lapidem ".
In un'altra cerimonia il feziale diceva, abbattendo il maiale da sacrificio con la selce sacra:
"Juppiter audi... si prior defexit... tum ilio die, Juppiter, populum romanum sic ferito ut ego hunc
porcum hodie feriam... " .
Il medesimo processo ideativo  in similitudini magiche attuali: in un incantesimo contenuto in
un mito di Mangaia, una delle isole Hervey, Maui mangia sempre il suo nutrimento crudo, ma scopre
che la madre, Buataranga, porta per s il suo cibo cotto dal mondo inferiore.
Perci la spia mentre un giorno essa sta per scendervi, e la segue. La madre si ferma dinanzi ad
una grande roccia nera e dice:
Che Buataranga discenda malgrado il suo corpo, per la breccia;
si deve ubbidire a chi  simile all'arcobaleno.
Come due nuvole nere si separano all'aurora,
aprite, aprite il mio cammino verso il mondo inferiore, o voi terribili.
Le rocce si aprono .
Vere e proprie similitudini magiche sono anche alla base di alcune di quelle cerimonie
riscontrabili fra popoli a cultura arcaica attuali, che il Lvy-Bruhl chiama " prefigurazioni simboliche".
L'avvenimento desiderato  addirittura rappresentato attraverso azioni, che per similitudine possono
creare nella fantasia, carica dell'emozione generata dal desiderio, appunto quell'avvenimento. Scelgo un
esempio: quando gli Aranda temono di esser sorpresi dalla notte prima di giungere alla fine del loro
viaggio, arrestano il corso del sole per allungare il giorno. Essi mettono una pietra nel biforcamento di
un albero e legano con delle parole questa azione al fine desiderato. Come la pietra resta nell'albero,
cos il sole deve restare alto nel cielo.
Nello stesso modo la donna boscimane che abbia fatto un cattivo sogno, prima di uscire di casa
per andare a raccogliere il cibo, mette una pietra nelle ceneri del focolare, perch, come la pietra rimane
nel focolare, cos rimangano anche le brutte cose che ha sognate, senza seguirla nel suo lavoro .
Un medesimo processo ideativo troviamo alla base dell'auspicio, e pu esprimersi nella forma
della similitudine, come della metafora.  infatti impossibile dividere con un taglio netto queste due
figure, sia in poesia, dove vanno spesso allacciate, come nella pratica magica, giacch esse sono della
stessa natura, e agiscono insieme. Cos racconta Omero, mentre i Troiani si affaticano a varcare il muro
fatale costruito dagli Achei:
... un'aquila alto volo che si lasciava a sinistra l'esercito, tra gli artigli portando un serpe
sanguigno, enorme, ancora vivo e guizzante, e non scordava la lotta, anzi, colp l'uccello che lo teneva,
nel petto, vicino al collo piegandosi indietro; essa allora lo scagli a terra, lontano da s,
straziata dal male, lo scagli tra la folla e fugg a volo....
Interpretazione di Polidamante:
... cos penso che finir, se veridico giunse ai Troiani, mentre volevan passare, l'uccello, l'aquila
alto volo, che si lasciava a sinistra l'esercito, tra gli artigli portando un serpe sanguigno, enorme, vivo;
ma poi lo lasci, prima di giungere al caro nido, e cosi noi, se pur la porta e il muro degli Achei con
forza grande faremo crollare, e gli Achei cederanno, per dalle navi senza ordine rifaremo il cammino,
e lasceremo molti dei Teucri, che i Danai uccideranno col bronzo... cos un indovino direbbe... 246
Scene di auspici favorevoli venivano anche raffigurate a scopo augurale, magico: v' un rilievo
in bronzo sul cocchio etrusco di Monteleone, ora al Museo Metropolitano di New York, che da un lato
rappresenta due eroi in lotta ed un uccello che si posa sull'asta dell'uno; scene simili sono rappresentate
pure su bassorilievi dell'Italia meridionale, e nella pittura vascolare.
L'accostamento fra la similitudine in poesia ed il pensiero religioso ci porta a fare ancora
un'altra osservazione, come gi facemmo a proposito della metafora. La similitudine non si limita
necessariamente al raffronto fra due soli oggetti o due soli fenomeni. Ne troviamo legate a catena, se
l'una immagine a sua volta ne richiami un'altra, o se le varie qualit dell'oggetto o del fenomeno,
ognuna per s, richiamino alla fantasia oggetti o fenomeni di carattere simile.
Esclama il coro dell'Edipo Re di Sofocle , annunciando la tragica situazione di Tebe: " vedi
come l'uno dopo l'altro, a guisa di uccelli in volo, pi rapido del fulmine vorace, precipita alla riva
dell'orco". Qui ecco le genti assimilate agli uccelli, per il rapido volo, mentre l'uccello a sua volta
risveglia un'altra immagine, naturalmente evocabile per lunga tradizione alla fantasia greca, quella cio
del fulmine che precipita sotterra 247 . (Del resto, anche l'immagine dell'uccello per il morto  legata ad
una credenza comune).
In Omero, un virtuoso della similitudine, Paride balza dalla sua dimora, armato, attraverso la
citt:
Cosi uno stallone, ben nutrito alla greppia, strappa la corda e corre per la pianura al galoppo,
uso a lavarsi nel fiume bella corrente, superbo; alta tiene la testa, la criniera s'agita sopra le spalle, gode
del fior delle forze; e i garretti lo portano agili al luogo noto, pascolo delle cavalle;
cos Paride, figlio di Priamo, gi per la rocca di Pergamo, correva, luminoso nell'armi come un
sole, ridente...
Abbiamo qui una doppia similitudine: vediamo Paride nella sua balda imponenza, nella
sicurezza della sua andatura, ed  assimilato ad un cavallo; quindi, per lo splendore dell'armi e
dell'animo suo  somigliato ad un sole (anche questi versi posano probabilmente su un'antichissima
tradizione mitica come vedremo nell'ultimo capitolo). Abbiamo dunque: Paride simile a stallone,
Paride simile al sole.
Nel canto II dell'Iliade troviamo ben sette similitudini in fila, le prime cinque si riferiscono
all'esercito degli Achei avanzanti dalle navi verso la pianura dinanzi a Troia. Essi sono assimilati al
fuoco che arde le foreste (per il lampeggiare del bronzo); a schiere di uccelli volteggianti e gridanti (per
l'impeto con cui si riversano e per il forte brusio); alle foglie e ai fiori che nascono di primavera (per il
numero delle loro schiere che si fermano sulla prateria); a nuvoli di mosche sui secchi di latte (ancora
per il numero, ma con aggiunto un senso di aggressivit); ai greggi che i pastori riordinano (per i re che
riordinano le schiere); ed infine uno di questi re, Agamennone,  assomigliato (per l'aspetto), negli
occhi e nel capo a Zeus, nella cintura ad Ares, nel petto a Posinone; e quindi, con una seconda
similitudine (per la sua attivit), ad un toro che si aggira fra l'armento.
Anche la metafora, come la similitudine, pu esser usata in serie. Cosi si scaglia Gilgames
contro la dea Istr, dopo aver rifiutato il suo amore:
Sei... nella stagione della pioggia
una porta posteriore che non trattiene il vento e la pioggia,
un palazzo che abbatte... l'eroe,
un elefante che... la sua coperta,
pece che brucia l'uomo che la porta,
un otre che bagna l'uomo che lo porta,
calcare che fa crollare il muro di pietra,
diaspro che... il paese nemico,
una scarpa che ferisce chi la porta .
In questi esempi noi vediamo una larghissima catena di accostamenti, cui sempre un medesimo
oggetto (l'esercito degli avanzanti, nel primo caso, la dea Istr nel secondo), viene assimilato
(similitudine) o addirittura identificato (metafora). La visione del mondo ci si presenta qui senza
soluzione di continuit, una cosa trascorre nell'altra, come nei miti dei Boscimani l'antilope  la luna, la
quale  anche un calzare della mantide, un calzare dell'arcobaleno, che messa in acqua diventa
un'antilope. Nelle similitudini e metafore a catena del Poema di Gilgames e di quello omerico troviamo
tradotta nell'immediata espressione poetica quella visione del mondo che  anche creatrice del mito, e
che si pu definire, per riprendere un termine della filosofia greca, usato anche da alcuni etnologi
moderni, come symptheia ton hlon.
La vibrazione emotiva, dell'eloquio omerico, quel senso religioso della vita che noi, sopraffatti
dal " tu per tu " col mondo divino e dal sorriso che a volte rasenta il comico (episodio di Ares e
Afrodite colti nella rete, battaglia degli di, liti fra Zeus ed Era 248 , ecc.) siamo portati a ignorare,
appunto riposa sulla ricchezza di adombramenti, che sorge dal suolo immediato del mito, e che
rappresenta la tradizione culturale religiosa, sottostante a tutti gli aspetti della vita sociale. Dagli
antichi, infatti, tutto Omero fu considerato come il pi alto esponente, se non addirittura il creatore
dell'unit religiosa della nazione249 . Il suo linguaggio infatti ci riporta sempre alla soglia del mito.
Questi eroi, assimilati a cavalli ed a tori, o a grandi alberi possenti, ci riconducono all'intuizione
religiosa di proprio quel settore del mondo antico che espresse nel culto del toro e del cavallo ed anche
dell'albero la sua visione trascendentale del mondo.
Al linguaggio poetico moderno, staccato com' quasi del tutto da una tradizione viva legata al
mito, manca quel naturale richiamarsi a figure immediatamente e naturalmente evocabili, manca la
rispondenza corale col pubblico, in questo senso, fino ad un certo grado, manca addirittura una
tradizione sociale dal cui substrato debba sorgere e la creazione del poeta e la comprensione del lettore.
Il poeta, perci, gode di una libert illimitata nella scelta del linguaggio poetico, ma di una libert
irresponsabile, quasi caotica, senza appigli e richiami, faticosa ad essere intesa e faticosa a trovare,
perch deve esserlo volta a volta di nuovo, sotto pena di decadere a reminiscenza; la ripetizione che
abbia dietro a s un mondo mitico-religioso universalmente accolto, rimane invece sempre carica di
pathos,  perci sicura di risonanze. L'eloquio "poetico" di tipo arcaico  insomma di natura sociale,
corale, il poeta moderno  solo con la sua intuizione.
Eppure questa intuizione, - e non  un caso, - che  personale e per se stessa nata, ripete spesso
situazioni che gi diedero origine e furon parte di una visione mitica del mondo. In Presso una certosa,
dice il Carducci:
Improvviso rompe il sole sopra l'umido mattino
navigando tra le nuvole... .
Ecco il medesimo processo intuitivo-fantastico, per il quale gi gli Egizi avevan veduto "
navigare " il sole nel cielo, che era l'oceano supero, processo che aveva dato origine a tanti miti
religiosi. Ma per noi, l'immagine carducciana, come qualunque altra immagine di poeta, che non  sorta
da un substrato mitico, che non corrisponde ad un nostro mito, n porter innanzi la formazione di un
mito, vale in quanto  un vivido sprazzo di poesia, che si accende e si spegne sul campo di una pura
istantanea esperienza personale poetica, e che trova consentimento nel lettore esclusivamente nella
misura in cui sia capace di sollecitarlo per le sue proprie forze.
Lo stesso si dica per la poesia dello Shelley, uno dei pi inesauribili creatori, un trasformatore
di concrete realt; tuttavia pare che egli soffra di un senso di solitudine nel mondo, il mondo che la
societ non sa vedere con gli stessi occhi suoi250 .
Confrontiamo questo linguaggio con quello dei Salmi; e si badi che non si tratta pi in essi di
una vera e propria cultura in cui il mito sia espressione di un mondo sentito magicamente. Eppure l
ogni pi ardita metafora rende suono che riecheggia di miti, e si collega immediatamente a tutto quel
settore di cultura orientale, che  tornato alla luce attraverso il deciframento della scrittura cuneiforme e
la scoperta dell'arte figurativa dissepolta. Prendiamo un salmo a caso (il XVIII, Vulgata XVII):  il
canto trionfale di Davide salvato dai suoi nemici. Dio, che  " rupe " e " scudo ", e " corno della mia
salvezza ", ha dietro a s millenni di rappresentazioni religiose, in cui la divinit  sentita, per tutta una
serie di intuizioni" come pietra, come scudo (la stella a sei punte, simbolo dell'Altissimo, fu detta "
scudo di Davide "; confronta l'egida, pelle e quindi scudo, e tempesta), quale promessa di rinascite
(corno lunare). Le immagini del pericolo come reti della morte o dello sceol (= Ade)251 o come torrenti
di Belial (acque infere), premettono un'immagine dell'aldil che ci  documentata infinite volte, e che 
alla base della cosmografia antica 252 . E cosi pure le "fondamenta " delle montagne non sono
immagine arbitraria253 , n il " palazzo " in cui dimora la divinit254 , n l'immagine della tempesta, che
 una vera e propria personificazione divina di un fenomeno naturistico (un fumo si leva dalle nari, un
fuoco vorace esce dalla bocca, ne guizzano carboni accesi); poi, di nuovo immagini corrispondenti alla
cosmografia: cieli, come cose materiali (cfr. Genesi, I) che Dio abbassa per discendere, il volo sul
cherubino (i cherubini son colossi alati di tori o leoni con faccia umana scolpiti a guardia dei palazzi
assiri) 255 , le acque oscure (che son le acque superne, di Genesi, I), in cui Dio si avvolge come in un
velo, il salvamento " dalle grandi acque ", che son le acque infere della morte (cfr. Genesi, I e Poema
di Gilgames), e cos via.
Forse solo la poesia di popolo, soprattutto del popolo veramente legato alla terra che lavora, pu
vivere ancor oggi nell'alone del mito partecipato. Il Canto del pane del poeta contadino, il russo
Jessenin , ripete, certo incoscientemente, - (cfr. il verso: " a nessuno viene mai a mente..."), -
situazioni mitiche precise, che hanno dato origine, forse in tutto il mondo, a quei riti, a quei miti, a
quegli usi relativi allo spirito del grano ucciso e pianto, studiati dal Mannhardt e dal Frazer , e
particolarmente a un rito dei pagani siriaci di Haran, celebrato ancora nel x secolo, conservatoci da uno
scrittore arabo, e raccolto nell'opera del Frazer.
Abbiamo parlato diffusamente delle pi importanti figure poetiche, la metafora e la
similitudine. Ci resta da vedere se le rimanenti confermino quanto siamo venuti osservando fin qui, e
cio sino a qual punto la struttura dell'eloquio poetico e la mitopoiesi esprimano un medesimo processo
ideativo.
Non terremo conto dell'infinita serie di figure che i grammatici in un certo periodo amarono
allineare, ma ci fermiamo solo ancora alle due pi importanti, la sineddoche e la metonimia; le quali,
come la similitudine e la metafora, sorgono anch'esse da un processo di solo apparenti " sostituzioni ",
ma in realt di equivalenze. La sineddoche " sostituisce ", diciamo per ora, la parte al tutto, o
viceversa; il singolare al plurale, un numero determinato, ad una moltitudine incerta: ma
psicologicamente, appunto, non si tratta di sostituzione.
All'uomo che tornava da lontano alla propria dimora, il tetto sporgente al di sopra dei cespugli o
fra gli alberi, appariva per primo: esso risvegliava nella fantasia l'idea, ovvero l'immagine, della casa,
che prendeva realmente il suo posto. Il tetto era, nella sua facolt di immaginare e di completare, la
casa intera, il suo riparo. In questo esempio adopero il verbo al passato perch oggi l'uomo della citt
non vede pi il tetto sporgere da lontano nella macchia, e questa sineddoche, che difficilmente sorge
spontanea nella sua fantasia, sarebbe artisticamente falsa e stonata, sarebbe perci impoetica, sarebbe
davvero una sostituzione e non un'immagine.
La stessa sostituzione solo apparente della parte per il lutto, - " pars pr toto ", - si riscontra
anche nell'azione magica, la quale non richiede la presenza dell'essere destinato a subire l'azione;
l'incantesimo, come  creduto agire attraverso l'immagine figurata o la semplice formulazione della
parola, cosi  creduto compiersi anche per la sola presenza di una parte della vittima, di un qualche
cosa che le appartenga o le sia appartenuto e che richiami con ci stesso dinanzi alla fantasia la
persona della vittima. Cosi si compie il maleficio sopra un ciuffo di capelli, sopra le unghie, un pezzo
di vestito, l'orma del piede2". Ciascuna di queste parti  gi per se stessa " valutata " per lunga
tradizione, presenta perci gi dei significati propri, acquisiti per varia via nelle varie culture,
significati che contribuiscono a foggiare le cerimonie secondo certi canoni, pi complessi di quanto ci
si potrebbe aspettare. Come sempre avviene nella tecnica magica, un processo inizialmente vivo sulla
base di "presenze" sollecitate nella fantasia, si sar irrigidito in forme esteriori, continuando ad agire, o
sembrando agire indipendentemente, per un processo pseudorazionalistico, fino a divenire una " pars
pr toto ", intesa come sostituzione meccanica vera e propria. Tali incantesimi sono cosi comuni ancor
oggi ai margini della nostra societ, che ci dispensano da ogni documentazione.
Fenomeno altrettanto comune in tutta la tradizione mitico-magica  la " sostituzione " del
rappresentante di una collettivit alla collettivit intera: l'albero sacro, a tutti gli alberi della foresta; la
ninfa, a tutte le ninfe, l'offerta della primizia come consacrazione dell'intero raccolto250. Anche qui il
linguaggio poetico non fa che riflettere e continuare l'ideazione oscillante che sta alla base di processi
religiosi, e un'analisi approfondita ci dimostra che neppur in tali casi si tratta di sostituzione, ma di una
appercezione immediata, come , ad un capo del processo, quella dei Loritja (Australia centrale), che
immaginano una serie di donne solari, dai lunghi capelli e dal corpo infuocato, che salgono il cielo a
turno ogni giorno ; ma che , al contrario, all'altro capo, quella analizzata dall'Usener, dello Zeus
Kataihates, che scenderebbe in ogni fulmine sulla terra.
Se la sineddoche "sostituisce" la parte al tutto o il tutto alla parte, la metonimia " sostituisce "
l'astratto al concreto, la causa all'effetto, la materia di cui  fatto, all'oggetto stesso.
Per anche in questi casi ci che a noi oggi sembra un sostituire, non lo  che apparentemente,
per un'esperienza critica assai matura. Il nome intuito come qualcosa di materialmente esistente, non
sostituiva nulla, ma era inteso proprio come era espresso (cfr. cap. i). Il "nomen romanum " che il dio
doveva salvaguardare, era la collettivit umana, con tutte le sue cose materiali e immateriali. La
scoperta del limite fra astratto e concreto  un'acquisizione cos tarda, che ancor Platone o Plutarco
credono in un'esistenza reale delle idee di un altrove imprecisato. La lingua latina alterna
indifferentemente l'astratto ed il concreto; altre lingue, al posto dell'aggettivo che useremmo noi,
esprimono la qualit con un sostantivo di appartenenza. (E. Sapir porta l'esempio di lingua chinook:
la-tavola-la-sua-grandezza, per intendere la tavola grande256 ; potremmo mettere a parallelo il nostro:
"sua Santit" o " sua Maest"); ma al nostro sentire estetico queste "sostituzioni" si percepiscono
come "vis poetica". Il concretarsi in figure mitiche di concetti astratti, e un infinito numero di riti
magico-religiosi, concorrono uniti a dimostrare la spontaneit di un processo ideativo, che regge
fenomeni culturali cos lontani fra loro. Potremmo forse dire addirittura che l'astratto si presenta alla
mente, e ancor oggi spesso nelle nostre culture, come un concreto invisibile, ma che non per questo 
incapace di agire. L'astratto acquisisce forma e materia: in una cerimonia messicana, che aveva per fine
di rafforzare i demoni della vegetazione per mezzo del sonno invernale, alcuni uomini si travestivano
da Sonno, 0 meglio, lo rappresentavano, col portare sulle spalle un uomo dormiente; Bia e Lyssa
accompagnano Efesto dinanzi a Prometeo (Eschilo); la Giustizia e la Dirittura son rappresentate sopra
il baldacchino del dio solare babilonese, Samas, a Sippar; Eros  addirittura un dio, ed  ai primordi
dell'esistenza (Esiodo).
Questo medesimo personificare idee, quando sia fuori dalla fede e dal rito, quando sia operato
da menti critiche,  invece inteso come allegoria. L'allegoria, che nessuno interpreta come realt, o
come soprarealt, e che ha goduto per lunghi periodi di particolar considerazione,  indubbiamente un
ramo che nasce, da un punto di vista psicologico, dallo stesso tronco da cui nasce la metonimia; ma 
lineare, piatta, non ha impulsi sufficienti a raggiungere una individualit, a vivere nel mondo del mito,
ma appena in quello delle ombre, l dove il simbolo mitico invece include una ricchezza sconfinata di
valenze, ed , oserei dire, tridimensionale,  un organismo vivente, in cui una serie di concetti astratti
sono interamente risolti (cio non sono pi, o non sono ancora concetti)257 .
8.Imitazione di azione.
L'intuizione geniale che un medesimo processo ideativo si riveli nella formazione del
linguaggio, della poesia, e del mito, risale a Giambattista Vico258 .
Il vantaggio in cui i moderni si trovano di fronte a lui, sta nella messe pi vasta di documenti e
studi relativi al mondo classico e alle culture orientali di cui oggi possiamo disporre, e nell'esperienza
di culture tuttora esistenti in cui il mito esercita ancora la sua funzione originaria, che ai tempi del Vico
non poteva neppur essere sospettata259 .
Noi abbiamo accennato gi (a pp. 160 sgg. e 199 sgg.) nella nostra analisi al fatto che l'incontro
fra il complesso mitico rituale e la poesia non avviene solo sul terreno dell'ideazione simbolica. Se 
implicito nella funzione del rito il portar sul piano biologico sollievo a sentimenti repressi, angoscianti
o frustrati, che non trovano uno sbocco razionale e minacciano di disintegrare la personalit (M. Eliade,
E. de Martino, ecc.)260 , comprendiamo perch abbia il compito di rappresentare le persone mitiche e la
soprarealt atemporale del mito, fino a renderla quasi allucinatoriamente presente; in questo sforzo di
riattualizzazione che consolida la vita,  fatale che ritroviamo in atto il ricorso ad ogni tecnica che porti
a raggiungere tale evidenza: e fra le tecniche, non certo secondaria, deve essere l'arte poetica.
Possiamo per ancora dire di pi. La magia agisce perfino sui processi organici dell'organismo
umano, grazie alla suggestione mitico-poetica, e alla propriet induttrice che  propria dei simboli
relativi.
In uno studio ripubblicato recentemente in volume261 , CI. Lvi-Strauss riporta in parte ed
analizza un canto magico degli indiani Cuna del Panama, cui lo sciamano ricorre nei casi gravissimi,
per aiutare un parto difficile. " Il testo porta un contributo eccezionale a risolvere il problema del modo
come una rappresentazione psicologica determinata possa combattere dei disturbi fisiologici altrettanto
ben determinati" . "Il canto costituisce una manipolazione psicologica dell'organo malato, da cui si
attende la guarigione". Il soggetto del canto "  una lotta drammatica fra spiriti soccorrevoli e spiriti
malefici per la riconquista di un'anima" . Il canto descrive all'ammalata questi "esseri soccorrevoli, il
mondo interno, i mostri fantastici che lo abitano (e che accrescono i dolori della donna nel parto); e
rappresenta tutto questo in una forma tale che possa essere appresa dal pensiero cosciente o
incosciente" . "La cura consisterebbe nel render pensabile una situazione data inizialmente in termini
affettivi, e nel render accettabili allo spirito dei dolori che il corpo rifiuta di tollerare. Che la mitologia
dello sciamano non corrisponda alla realt, non ha importanza; l'ammalata vi crede ed  membro di una
societ che vi crede" .
CI. Lvi-Strauss confronta il canto e tutta la cura sciamanica, con la tecnica psicoanalitica: l'uno
e l'altra consistono nel "provocare un'esperienza ricostruendo un mito che il malato deve vivere o
rivivere" . Il mito dello sciamano ha per una "realt sociale" .
Noi vogliamo qui sottolineare la validit poetica del canto: un sapiente alternarsi di descrizioni
minuziose, 1 lattate con gran lusso di dettagli (tese a captare l'attenzione della dolente e a trascinarla a
rivivere la situazione illustrata), e di vicende rapide, con sempre nuovi episodi fantasmagorici, che si
rincorrono in ritmo ansimante, senza soste, sino alla fine. L'iperbole mitologica della situazione degli
organi malati, che proietta nel cosmo una lotta di sofferenze individuali, l'evidenza suggestionante degli
esseri mitici che si apprestano al combattimento, la ripresa della lotta con forze nuove mitizzate, la
lenta e delicata rappresentazione dell'organismo che dolcemente cede alla suggestione magica del
canto, tutto ci, nella sua alternanza tra il concreto fisico e la proiezione mitica, quasi epica, sono un
esempio di come la magia si valga della vis " poetica " al suo fine, e quale sia la potenza suggestiva che
 da riconoscere all'ispirazione che noi chiamiamo poetica.
 chiaro, infatti, che l'incantesimo agisce perch si vale della persuasione irradiante da un
avvenimento simbolico, espresso in ogni sua parte in un linguaggio simbolico; la psiche afferra tali
simboli grazie alle qualit rappresentative inerenti alla parola, alle associazioni di idee, all'azione
mimica, e alla suggestione del ritmo, della voce, ed eventualmente anche del canto: qualit tutte che noi
valutiamo come artistiche e poetiche. Tuttavia l'incantesimo poggia, fino a che sia giudicato tale, anche
su una fede in una sua soprarealt, e da questa fede,  condizionato.
Il carattere della poesia, al contrario,  di esser autotelica, di non postulare azione sul mondo
esterno che non sia se non di ordine estetico. Con questa discriminazione potremmo considerare risolto
il problema, se non fosse che il processo psichico sottostante al godimento, o alla sensibilit estetica,
resta ancora da definire.
Di pi: lettori di libri e non pi auditori di aedi, rischiamo di scordare che la poesia  azione
sugli uomini, come invece ben sapevano gli antichi. Dice infatti Aristotele:
la tragedia  imitazione di un'azione seria e compiuta... e l'azione  dovuta ad attori e non
esposta in forma narrativa: per mezzo della compassione e della paura ottiene come risultato la
purificazione, che  opera di passioni di questo genere.
Nessuna dottrina aristotelica fu dibattuta pi di questa, ricevendo diversa soluzione attraverso i
tempi. Tuttavia una serie di studi recenti ha ricostruito intorno ai due soli passi conservatisi che trattano
della catarsi, la tradizione religiosa e filosofica nella cui esperienza affondano le radici. Aggiungiamo
ancora che, sul fondamento di un passo di Proclo contenuto nel suo commento alla Repubblica di
Platone, passo di origine aristotelica, A. Rostagni 302 dimostr che la pi ampia trattazione del
concetto di " catarsi " doveva esser sviluppata proprio in quell'opera, dove Aristotele voleva
determinare "se all'uomo politico convenisse o no la lettura dei poeti". Come nel brano relativo alla
catarsi contenuto in Politica, anche qui il filosofo avrebbe trattato della musica e non della poesia; il
Rostagni e altri, tuttavia, ritengono che la tesi era considerata dall'autore valida a una concezione
armonica dell'arte in genere.
 chiaro per vari indizi che Aristotele parte da concetti di autori a lui precedenti. Egli stesso
dice infatti a proposito della musica di accogliere la distinzione delle armonie introdotta "da alcuni
filosofi che se ne intendono ". Le stesse parole di possessione e di purgazione erano cariche di
preistoria, e inscindibili da essa, sebbene certamente Aristotele dia nuovi sviluppi a concetti
tradizionali. Scienziato oltre che filosofo, la catarsi non  pi per lui relativa ad un'espulsione di
demoni, cio ad una " purgazione " da una possessione ; ma egli non avr neppur gettato tutto un
patrimonio di esperienze radicane nella religione e nella magia 262 , che ancora era vivo ai suoi tempi.
La musica, dunque, per una distinzione " introdotta da alcuni filosofi " in " morale ", "
stimolante " e " entusiastica" (cio relativa all'entusiasmo, alla possessione), si presenta con armonie
diverse per ciascuno di questi tipi. Si ricorrer perci al tipo di musica appropriato ai fini che si
vogliono raggiungere, cio istruzione, ricreazione o catarsi. (E qui Aristotele rimanda alla Poetica263 ).
Per raggiungere i due ultimi fini si ricorrer all'audizione di musica eseguita da altri. E qui il filosofo fa
un'osservazione psicologica estremamente acuta:
... quella passione che si manifesta efficace in alcune anime si trova gi esistente in tutte, ma
con differenza di grado, come  il caso per la compassione e per il timore da una parte 264 , dall'altra per
l'entusiasmo. Pertanto alcuni sono presi da questa commozione. Vediamo poi che costoro, quando si
abbandonano a canti (traduzione di Mario Untersteiner): che mettono l'anima in uno stato di festivit),
vengono a trovarsi, per effetto delle sacre melodie, nella condizione di chi  partecipe di risanamento e
di catarsi. Il medesimo stato d'animo deve essere provocato anche in chi  capace di compassione e di
terrore, in chi  completamente dominato da una passione e in tutti gli altri, secondo i limiti in cui
ciascuno  soggetto alle passioni: in tutti dunque si attua questa universale catarsi e si sentono come
levati in alto con piacere. Poich (come le armonie) cosi i canti catartici procurano agli uomini una
gioia esente da nocumento308.
La frase tradotta diversamente da H. Jeanmaire: " ... quando ricorrono alla musica che getta
l'anima in trans per esorcizzarla"... e commenta: " il verbo exorgiazein che crediamo di poter rendere
cosi, implique qu'il y a participation  un rite orgiaque pour mettre fin, semble-t-il,  quelque chose
"30'.
Sebbene il concetto di " festa " e " festivo ", che l'Untersteiner accoglie dal Kernyi310, ci
riporti anch'esso in un clima magico-religioso, - un atto festivo verrebbe compiuto infatti " su un piano
di esistenza umana diverso da quello quotidiano ", dove tutto  " come al primo giorno ", " dove si 
uniti agli di, dove anzi si diventa di ", - tuttavia ci pare che il verbo corrispondente abbia un
significato pi preciso, non possa esser del tutto immune dall'esperienza religiosa dell'orgia, legata ai
culti mistici e dionisiaci dai quali appunto doveva nascere la tragedia.
A scopo di catarsi, i pitagorici si servivano di brani di Omero, di Esiodo, dei lirici; essi
guarivano i mali per il loro contrario, la tristezza con un'aria gioiosa, l'esaltazione con una melodia
tranquillante. Aristotele procede invece per omeopathia, egli cura " compassione " e " paura"
attraverso l'esperienza delle passioni medesime. La sua tesi sembra essersi delineata in antitesi a
Platone, che aveva bandito il flauto, perch immorale, dall'uso degli strumenti. Il flauto, dice Aristotele,
non ha carattere etico ma orgiastico. Flauto e musica frigia sono in rapporto con l'orgiasmo e le
passioni.
Il flauto non esplica un'efficacia etica, ma piuttosto produce lo stato d'animo proprio degli
opyia, cosicch conviene ricorrere ad esso in quelle particolari situazioni, nelle quali la contemplazione
ha la potenza di produrre catarsi... .
... ogni poesia bacchica e ogni movimento ha tra gli organi come il pi adatto il flauto, e questa
poesia e questa danza trova la pi decorosa corrispondenza nei canti frigi. Si ritiene per esempio
concordemente che il ditirambo sia d'origine frigia (e dal ditirambo Aristotele fa derivare la tragedia).
Anche Platone sa che la danza e la musica sono curative:
... le danze accompagnate da musica, e suscitatrici di entusiasmo rituale, sovrappongono allo
scotimento interiore un'agitazione provocata artificialmente che domina l'agitazione naturale e
ristabilisce un po' per volta l'equilibrio e la calma...
Platone parla delle " cure dei Coribanti "265 : cosi giungiamo ancora una volta a ritrovare uno
stretto rapporto fra pratiche magiche e religiose, come per esempio l'iniziazione ai misteri coribantici, -
rapporto gi intuito dal Ivohde, a proposito del concetto aristotelico di catarsi, e analizzato da Jeanne
Croissant e da H. Jeanmaire, - e l'arte, o meglio, le arti.
Il concetto aristotelico di catarsi  dunque uno sviluppo, in senso scientifico, di un'esperienza
che affonda in una tradizione magico-religiosa, della quale i Greci stessi eran coscienti. Se la funzione
della musica e del teatro, e probabilmente dell'arte in genere,  quella di liberare lo spirito dagli effetti
pericolosi di compassione e paura, che si manifestano, poco o molto, in tutte le anime, il processo di
catarsi avviene per un trattamento omeopatico, simile a quello che era in uso nelle cerimonie
coribantiche, ma anche in quelle bacchiche ed orfiche, e che si riscontra ancor nella cura della " mania
", presso popolazioni africane, come dimostr il Jeanmaire (e si potrebbe aggiungere che nella
medesima forma di iniziazione religiosa e orgiastica si mantiene e fiorisce fra alcune popolazioni negre
d'America): esso cio porta all'estremo quella stessa passione che vuol eliminare.
Che il mezzo per curare i disturbi psichici patologici, o le passioni non oltrepassanti
nell'intensit certi limiti, sia la musica, o la poesia, o la rappresentazione drammatica, ecco che ancora
una volta, a livello della cultura greca, ritroviamo un'identit di origine alla magia e all'arte, e vediamo che Aristotele considerava di ordine psicologico l'azione esercitata dalla poesia.
...
.
...
Capitolo quarto.
...
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...
Poesia e magia.
...
.
...
Abbiamo veduto che presso gruppi etnici che non abbiano raggiunta una certa capacit critica, i
contenuti che si presentano all'immaginazione carichi di pathos sono attribuiti ad una sorgente esterna
all'uomo: sono ispirati. Ogni gruppo identifica, mitizzandola a suo modo, questa sorgente, ma
l'ispirazione  sempre intesa nel senso di un contatto con una sopra realt, operante e creativa. Perci
l'ispirazione  piesis, ha valore di " azione ", azione per eccellenza, cio azione magica, e perci
stesso diversa e superiore all'azione comune.
Tutto porterebbe anzi ad attribuire a questo processo fantastico che si svolge nella psiche, a
questa attivit simbolica, e perci ricca delle energie inerenti al simbolo, una corresponsabilit nella
formazione di una Weltanschauung magica e di un tipo di tecnica magica. Vogliamo sintetizzare le
conclusioni cui siamo potuti giungere fin qui, prima di partire dai dati di fatto per nuove ipotesi di
lavoro.
1.La poesia come piesis, - come azione magica che esprime ed evoca alla presenza una (
super)realt creativa, la poesia come medicatrice delle passioni stesse che addensa nell'anima, -
possiede implicitamente un significato ad litteram " vitale ", che ne esalta il valore in seno alla societ,
si che essa diviene necessaria.
2.Legata per questa via ad una finalit che le sarebbe estrinseca, l'ispirazione perde la sua
libert, sacrifica perci la propria legge, e si lascia asservire ad una funzione diversa, e mescolare
senza criterio a tecniche estranee, che sembrino agire allo stesso fine, magico, e che cosi la inquinano
profondamente.
3.Perci quella valutazione medesima che le conferisce una funzione di estrema importanza,
che la fa apparire socialmente "necessaria", in una misura che non raggiunger pi mai, e in questo
senso ne favorisce lo sviluppo, contemporaneamente per mille vie ne insidia la purezza e la fa mancare
perfino a quella funzione di creatrice di immagini e medicatrice, a quella funzione catartica che avr
favorito l'errore di valutazione originario in senso magico.
Ecco che noi possiamo prevedere perci fin d'ora:
1.Che il patrimonio mitico-magico venuto a formarsi, qualunque ne sia il valore poetico,
riacquister la sua libert, potr atteggiarsi nell'unico senso dell'arte, solo quando venga a perdere, per
una serie di cause, la sua funzione magica.
2.Che la funzione magica cui sar stato diretto, non potr aver mancato di agire, - sia in senso
positivo, sia in senso negativo, - sul patrimonio mitico, ormai in via di diventare patrimonio poetico; e
questo, non solo per quanto riguarda la formazione della materia, ma presumibilmente anche per lo
spirito che la anima.
Per verificare la validit di queste ultime ipotesi di lavoro, non ci resta che verificare come si
vada formando dal patrimonio mitico il patrimonio poetico tradizionale, presso gruppi etnici a cultura
arcaica.
Nel patrimonio narrativo dei Pawnee (Caddo centrali, America del Nord), le imprese poco
edificanti del cojote (lupo delle praterie), valgono come "storie false". Il cojote  la figura del
mistificatore, dell'imbroglione, del lestofante, del birbone matricolato. Le sue avventure si possono
raccontare da chiunque, in qualunque luogo e in qualunque momento, e la loro narrazione non ha
conseguenze attive sul mondo. Per anche la figura del cojote appare sovente " come una specie di
demiurgo, benefattore degli uomini, promulgatore delle leggi, fondatore degli istituti, e talvolta persino
come creatore (in antitesi con l'Essere Supremo)". E questo, perch
originariamente il cojote risale, com' ovvio, a quel mondo primitivo di cacciatori, in cui la vita
dipende innanzi tutto dalla caccia e il buon esito della caccia dipende dagli animali, e in primo luogo
dal " signore degli animali ", che li ha in suo potere. E tale  originariamente il cojote (come in altre
mitologie nordamericane il Lepre o il Corvo, come in Africa la mantide presso i Boscimani, il ragno o
l'elefante altrove), cio un rudimentale Essere Supremo; e tale rimane fin che dura e sussiste quel
primitivo mondo in cui ebbe origine. Ma quando quel mondo tramonta, tramonta con lui il suo essere
supremo, cio il "re degli animali", il "re del bosco", e signore della selvaggina; e allora il cojote cede
il posto ad un altro essere supremo, l'essere creatore, sopravvivendo soltanto quale suo antagonista ed
avversario irriducibile, figura senza dignit, figura "falsa" di fronte alla "verit" del nuovo essere
supremo, come false sono ormai le sue storie di fronte alla verit del mito della creazione.
Tracce di esistenza di mondi religiosi decaduti si trovano in tutte le mitologie, anche in quelle
superiori. NellOrestiade di Eschilo o nel Prometeo, ci troviamo di fronte ad una chiara coscienza di un
ordine nuovo che si instaura sopra l'antico e contro l'antico; o meglio, alla ricerca di una coesistenza
con l'antico, che per  tenuto a trasformarsi. Nella tradizione avestica, i daeva, demoniaci,
corrispondono a quelli che continuano ad essere di luminosi nella religione degli Ari dell'India. Ogni
volta che si giunga ad un momento cruciale della storia, ad una trasformazione compiuta dei modi di
vita per evoluzione o rivoluzione (per esempio: et della raccolta e della caccia sorpassate
dall'economia agricola o dall'allevamento, con tutte le conseguenze che tali passaggi comportano;
passaggio dal nomadismo alla residenza stabile, produzione superiore alla necessit immediata e
conseguente formazione di classi; nascita delle citt e degli stati, necessit di grandi imprese
guerresche; e in ognuno di questi passaggi, formazione di una nuova moralit, e di una nuova cultura, -
di una nuova sovrastruttura -), si verifica una decadenza o una revisione profonda di certi istituti, di
certe figure, che perdono o mutano il loro valore magico-religioso iniziale.
Analoga trasformazione di valori si verifica nel corso della storia quando due gruppi, trib o
popoli che siano, vengano ad avvicinarsi per una qualche causa, a giustapporsi o a convivere
(commercio, forma di produzione complementare, conquista); si hanno allora fenomeni di
acculturazione, di sincretismo; la civilt superiore di solito si impone, ma non nella pienezza del suo
spirito originario. La societ non  pi la medesima, quindi anche la struttura del mondo religioso, poco
o molto, fatalmente si trasforma. Si avranno, nei vari casi spostamenti di varia entit. Figure o interi
gruppi mitici verranno a perdere ogni valore sacrale, come nell'esempio del cojote e dei suoi miti nel
mondo religioso dei Pawnee, e cadranno nella sfera libera del profano, non senza fatali mutamenti, per
lo meno di tono o di giudizio, su fatti e figure (per esempio diversa valutazione dell'astuzia, che  un
vanto, anche nella mitologia greca, delle sue figure pi arcaiche). Oppure il mutarsi della struttura si
rifletter in atteggiamenti inediti, consentanei ai nuovi modi di vita, e rispecchianti il loro carattere e le
nuove necessit; figure e miti acquisteranno cio nuovi significati e nuove forme, come avvenne
appunto nella societ che su suolo greco si form in seguito alla fusione fra il substrato etnico egeo e le
masse affluenti di conquistatori o colonizzatori di diverso ceppo; ne nacque una societ nuova, con
esigenze diverse da quelle di ambedue le societ anteriori, e quindi una religione nuova, essa pure
diversa, ma tuttavia sviluppatasi sulle tradizioni delle diverse componenti etniche e culturali.
In questo vivo processo di evoluzione dovuto alle varie cause di cui abbiamo creduto di poter
sorprendere in atto nella storia almeno le principali, si giunge ovviamente ad una scissione interna delle
tradizioni. Forme arcaiche, sorpassate, e quindi religiosamente o magicamente inerti del mito e della
figura divina, escono dalla sfera del sacro, mentre per, sempre del medesimo mito e della medesima
figura divina, forme rinnovate e adattate alle condizioni nuove ambientali e spirituali mantengono la
loro validit.
Nella mitologia greca troviamo vaste tracce di una intuizione arcaica della divinit, talvolta
ancora valida in culti locali (come per esempio la Demetra di Phigalia immaginata come cavalla), tal
altra ormai staccata dal complesso del culto, eppur ancora percepibile in qualche particolare del rito
(sacrificio funerario a Giacinto, - divinit di origine pregreca, - dinanzi alla sua presunta tomba, prima
del grande sacrificio ad Apollo durante le feste giacinzie), oppure ricordata nel mito, ma senza pi
nesso, o assai scarso, col patrimonio sacralmente attivo, pur rimanendo vagamente nella tradizione
leggendaria o poetica del popolo. Ne troviamo esempi nella dovizia di miti arcaici aggirantisi intorno
alla sola mitologia celeste, di cui  traccia nell'Iliade 266 o, sempre nell'Iliade, nella battaglia degli di
(canti XX e XXI).
Anzi, si formeranno via via sempre nuove tradizioni nel tentativo di interpretare razionalmente
particolari divenuti inintelligibili di miti, riti, forme divine non pi corrispondenti ad una pi avanzata
fase di sviluppo: tradizioni che per gi sorgono per lo pi prive di valore sacrale, e perci
religiosamente e magicamente inattive.
Col decadere di certe forme, e poi addirittura della stessa mentalit magico-religiosa, masse
ognora maggiori di miti si andranno liberando. Tutto il teatro greco, - tragedia, dramma satiresco,
commedia antica, -  materia mitica rappresentata nelle linee principali sulla falsariga della
rappresentazione rituale5, ma ormai emancipata dal suo fine magico-religioso, sebbene ne abbia
conservata l'importanza sociale267 . E tutto questo, mentre ancora la rappresentazione di altri miti,
rappresentazione naturalmente simbolica e non distesa, manteneva nelle cerimonie misteriche o nei riti
agricoli intatto il suo valore di vera e propria "azione", "dramma", sacrale268 .
Finalmente, con l'affievolirsi estremo della mentalit magico-religiosa fatta incapace di
rinnovamenti interni, tutta la massa di tradizioni si emancipa dal culto, ma potr sopravvivere nella
superstizione269 , o penetrare entro le pieghe di una religione diversa270 che ne vada prendendo il posto,
o semplicemente rimarr patrimonio poetico del popolo.
Come conseguenza di questo processo graduale, millenario, da una parte un immenso
patrimonio di miti viene a perdere la sua " rispondenza " sociale, - non  pi necessario, - dall'altra
cade la costrizione esercitata da tutti quegli impedimenti e quelle sovrastrutture extrartistiche che
abbiamo esaminato (nel capitolo li), e che fino a quel punto potevano compromettere la purezza
dell'espressione artistica. A priori, si potrebbe per pensare che il fenomeno stesso che permette al
patrimonio mitico di assurgere a forme di arte pura possa metterne in pericolo la sopravvivenza, se non
fosse che l'impulso fantastico poetico, che sta alla base del mito, e la sensibilit umana alla poesia, sono
" psicologicamente " premessi ad ogni mitopoiesi; il mito ha perci nella sua struttura stessa una sua
validit ed una ragione per sopravvivere, quand'anche abbia perduto per l'uomo la capacit di garantire
l'universo.
Si aggiunga ancora che il mito, ripetuto per il suo valore sacrale per infinite generazioni, entra a
far parte di una tradizione narrativa familiare, venendo con ci ad acquisire nel " costume " un diritto
alla sopravvivenza, anche quando questa tradizione narrativa non abbia pi il suo fine educativo e
religioso. Quanto pi il processo di evoluzione della societ  lento, tanto infinitamente pi lento e
resistente  quello delle sovrastrutture culturali; le quali sovrastrutture, formandosi sotto la spinta delle
necessit nuove che riflettono, non riescono a rinnovare tuttavia ogni espressione di ogni singolo
membro della societ: le condizioni di vita infatti possono non cambiare nella medesima misura per
tutti. Ne viene che gli elementi tradizionali mitici, religiosi, perdono con ritmo ritardato e disuguale il
loro valore di sacralit; anzi, quand'anche siano sul punto di perderlo del tutto, rimane ad essi, in una
nuova fase, il valore, tutt'altro che indifferente, di tradizione avita, rispettata e conservata per
l'ascendente che  proprio ad ogni tradizione, e quello in particolare di tradizione poetica.
Ma accanto a queste ragioni generiche di sopravvivenza, ne vanno segnalate altre,
importantissime, che decorrono dalla natura funzionale del mito.
Il mito  una rappresentazione simbolica di avvenimenti, - e in quanto tale pu esser ad un
tempo conoscenza-azione, ed arte, - che ha per fine di garantire le condizioni o certe condizioni
dell'universo o della societ ritenute necessarie all'uomo. Perci esso tende per sua natura
all'essenziale-, possibilit di vita, anche dopo la morte, incremento del mondo umano, e perci del
mondo vegetale ed animale; e perci ancora, ritorno del sole (ogni mattino, dopo il solstizio, dopo
l'eclissi, ecc.), ritorno della luna (datrice di rugiada, fiaccola della notte), degli astri (che conducono le
stagioni, che guidano nella notte), e ancora del sole, della luna, degli astri, in quanto, con la loro
vicenda esemplare, garantiscono nascita e rinascita, immediatamente o attraverso la procreazione (e
quindi attraverso una serie di istituti sociali), o in quanto sono fuoco e permettono, o "sono", la vita,
ecc. ecc.
Inoltre il mito, che  gi " simbolico " sin dal suo nascere, pur nella sua apparente fissit
esteriore raccoglie senza soste nei suoi " simboli " sempre nuove intuizioni via via che si allarga
nell'uomo la visione del mondo. ogni atto, ogni forma, ogni parola, non accennano solo all'episodio
realmente espresso, ma, in quell'atto, in quella forma, in quella parola, si sentono " simbolicamente "
espresse antiche e nuove aspirazioni o realt, che, una volta incluse, non potranno mancar di agire dal
di dentro sul valore, sul significato, sulla ricchezza, e quindi sulla " forma " - nel suo significato pi
pieno -, del mito stesso. Si avr cosi un continuo processo di intensificazione o condensazione. Una
vastit di risonanze interne, allargando il significato del mito, gi simbolico per sua essenza, eserciter
un'azione sul mito e sulle persone divine. Sar dunque attraverso a questo processo di intensificazione
che i miti e le persone divine si trasformeranno dal di dentro e sopravviveranno alle condizioni che li
avevano creati. In tutto questo procedere si palesa un'azione reciproca fra l'intensamente umano
(passioni e desideri imponenti, - vita e morte e procreazione e aspirazione a non morire, - necessit
materiali, forme sociali, ecc.) e il simbolo, che molto spesso  in primo o in secondo grado cosmico,
che lo viene a rappresentare10. L'elemento dell'esperienza umana  sempre il nucleo catalizzatore; il
mito  una proiezione dell'esperienza dell'io sul mondo esterno (attribuisce passione alle cose, d
importanza a quei fatti che si accompagnano ad un'intensa carica affettiva), ma contemporaneamente 
anche una proiezione dell'esperienza del mondo esterno, tradotta in valori umani, sull'interno.
Richiamandoci agli esempi gi acquisiti: il pathos della morte umana si riflette su tutto ci che sembra
morire nel mondo, il sole, la luna, gli astri, la vegetazione, ecc.; ma improntando del suo dramma il
mondo, la morte umana  a sua volta rappresentata da fenomeni imponenti, dal tramontar del sole, degli
astri, della luna, o dal calare della luna, dal perir dell'animale e della vegetazione. Si vengono a formare
delle equivalenze: e perci il rinascere del sole, della luna, degli astri, della vegetazione possono essere
e sono infatti sentiti come l'esemplare ed il pegno della rinascita dell'uomo o della continuit del
gruppo. Esprimendosi nelle forme agenti simboliche del rituale, - dove la vicenda degli astri 
rivissuta, rappresentata, da uomini, - il rituale stesso di rimbalzo torner ad agire sul mito.
 per tutto questo processo dialettico di intensificazioni drammaticamente interiorizzate, che il
mito pu illudersi di realizzare la presenza di avvenimenti necessari, anche cosmici, attraverso il
simbolismo di figure che agiscono: fino al punto che sacrifici umani in massa poterono venir fatti con
l'illusione di provocare un rinnovamento degli astri
Il mito viene recitato o rappresentato nelle varie occasioni in cui esso  ritenuto esemplare, allo
scopo di esercitare azione. Racconti di viaggi lontani sono per i Papua modello e rappresentazione dei
loro viaggi. Questi racconti si recitano dai naviganti con tutti i brani esoterici di valore magico (che si
omettono quando il racconto  scopo a se stesso e non  tenuto ad agire), ogni volta che devono
intraprendere un viaggio. Il navigante veste alla maniera dell'eroe mitico, porta il suo nome se; ;reto e
potente, apre le braccia quando quello, secondo il mito, avrebbe spiegate le ali, e in ogni suo atto si
riferisce simbolicamente al racconto mitico modello. Rappresentando l'eroe, egli si sente l'eroe,
partecipa (anche psicologicamente) del suo potere, ha la sua forza, la sua lortuna, e il suo viaggio avr
il medesimo esito felice.
Sempre presso i Papua, l'uomo che desidera una donna non esprime liricamente in prima
persona il suo desiderio, non invoca Marai (nome segreto della luna immaginata come un uomo
estremamente seducente), ma dice e pensa: " Io sono Marai in persona e l'avr ".
Presso gli Algonkini Micmac del Canad " tutti dicono che se si chiede qualcosa alla luna nel
debito modo, si ottiene. Nel domandare, uno non deve pensare: "voglio provare di ottenere la tal cosa";
non deve "provare"; deve sentire che dovr ottenerla " Questa osservazione segue al racconto di come
il vecchio cacciatore ottenne dalla luna un cervo per cibarsi: mito delle origini, forse, narrato come
premessa ad un incantesimo? Comunque, nel clima stesso della vita d'ogni giorno si mescola per questa
via un tono di epopea che afferra la vita dell'uomo, ed  sempre vivo e presente nelle coscienze, quasi
in attesa di investire un qualche episodio che sembrerebbe comune, di tutta la sua luce.
Questo processo non  certo esclusivo di una qualche popolazione arretrata attuale, ma anzi,
esprime il carattere e la funzione magico-religiosa del mito, dovunque.
In numerosi sigilli babilonesi ed assiri, per esempio, vediamo raffigurate delle persone umane,
evidentemente i re, coi segni caratteristici del dio debellatore del caos nella sua lotta primordiale e
sempre ricorrente, coi mostri . L'istituto regale ha avocato a s dall'anteriore funzione sacerdotale,
quella salvatrice, che realizza per mezzo della rappresentazione del mito: dell'atto, cio, di render
presente la soprarealt del tempo delle origini, perch ne sgorghi la sua energia creatrice271 . Questa
funzione non pu aver mancato di agire sul concetto della regalit, n il concetto della regalit a sua
volta pu esser rimasto senza azione sull'idea divina. Regalit di origine divina da una parte, " re
dell'universo ", mondo divino rappresentato come corte regale, col suo dio supremo, ecc. dall'altra, ne
sono la facies evidente.
Abbiamo gi veduto come il sacerdote preposto al rito funebre egizio rappresenti il dio Thot e
ripeta come tale, per ogni defunto, tutti quegli atti che gi avevano assicurato nei tempi mitici i benefici
della resurrezione ad Osiride; e d'altro canto, ogni defunto  Osiride, e come tale, o meglio, per esser
tale, deve subire le drammatiche vicende di quel dio, cosi che la vicenda della morte in Egitto rimane
legata ad un complesso mondo di rappresentazioni al quale difficilmente il singolo pu sfuggire. E cos
in Grecia ogni iniziato  Bacco, o Dioniso Zagreo, o Orfeo, e nelle culture totemistiche l'uomo  il suo
totem. Ne segue che nelle narrazioni, come nei riti, l'individualit storica sfugge continuamente.
Allo stesso modo, il rito matrimoniale, richiamandosi ad un mito, assurge presso tutti i gruppi
etnici a significati infinitamente pi complessi che non siano la sola unione sessuale del singolo o la
creazione della famiglia. Anch'esso ripete vicende mitiche che sovrappongono al fatto umano
avvenimenti naturistici e cosmici imponenti, espressi in simboli, i quali a loro volta rapiscono in un
ordine di idee e di emozioni ben pi vaste e pi ricche la povera tela della vicenda individuale.
Ma c' di pi: poich l'uomo  restio ad avvicinarsi al nuovo, che richiede uno sforzo di
interpretazione faticoso, se non inaccessibile, avverr che anche quando il mito abbia perduto il suo
carattere magico-religioso, esso continuer, non solo ad esser sentito come rappresentativo di ogni
azione e di ogni aspirazione individuale umana, che gi racchiude in s simbolicamente, ma perfino,
nella evidenza tipica della sua tradizione, si vedr compreso e figurativamente interpretato ogni grande
avvenimento storico del gruppo: l'avvenimento storico confluir perci in esso, inquadrandosi negli
antichi motivi. E anche in questo senso si continuer la tradizione propria del mito, che gli veniva dalla
sua funzione magica, quand'anche tale funzione egli abbia perduto. Incontreremo nel prossimo capitolo
esempi di questa confluenza di episodi storici in trame mitiche non pi o solo in parte, ancora
magicamente attive. Vediamo qui ora solo, a guisa di esempio, come i Pigmei narrano la grande
tragedia storica della cacciata dei loro progenitori per opera di trib nemiche e pi forti dalla grande
foresta nella quale erano vissuti fino ad allora.
Dzom era un gigante, - raccontano essi, - era orribile e feroce. Si mangiava un uomo ad ogni
pasto. Aveva tre teste, due delle quali con un occhio solo in mezzo alla fronte... Un giorno i nostri
antenati lo sorpresero, lo accerchiarono... sotto il peso delle reti, il gigante seguitava a dormire. A un
segnale del capo, intonarono il canto dei prigionieri e cantarono... A quel canto il gigante si sveglia,
spezza d'un sol colpo i suoi ceppi, brandisce le sue due mazze, e gi botte da orbi... Cosi Dzom cacci i
nostri padri un giorno lontano, tanto lontano quanto il sole splendeva sopra le nostre teste; Dzom li
cacci dalla terra di Khum, dove vivevano felici
Ecco che per questo processo ogni mito  tenuto ad essere simbolicamente quanto pi possibile
rappresentativo, e capace di rispondere alla vita, affinch ogni singolo avvenimento sociale,
ambientale, personale, storico, possa sentirsi da esso rappresentato. D'altro canto, ogni singolo
avvenimento storico, sociale, ambientale, o personale, tende a confondersi nel mito, a mutarsi in esso di
conseguenza, se da una parte l'infinito numero di situazioni umane che si sentono rappresentate nel
mito, non possono non lasciarvi traccia ravvivandone volta per volta e intensificandone l'elemento di
passione, e rinnovandone le forme, d'altro canto il singolo avvenimento storico, sociale o personale,
confondendosi col mito, mutandosi in esso, ne riceve in prestito una magniloquenza, una essenzialit,
una intensificazione, che lo sollevano al di sopra del casuale, del troppo strettamente personale, e cio
dell'atipico.
Ma se la natura delinea le tappe del rito umano, e il rito umano a sua volta umanizza la natura
mentre  creduto agire sulla natura; e se questo richiamarsi ad un avvenimento esemplare ha un fine
magico, e pur nello stesso tempo facilita la comprensione di un avvenimento che sarebbe altrimenti
nuovo per il singolo, - anche per esempio una semplice vicenda d'amore, - o per il gruppo intero, col
sovrapporlo, e quindi interpretarlo, sulla falsariga dell'antico, in questo senso noi possiamo dire che il
mito espleta una funzione chiarificatrice,  educazione e cultura, perch estrae elementi essenziali dal
groviglio dell'informe.
Il mito, dunque, tende all'essenziale, raccogliendo nei suoi simboli significati sempre pi vasti
subisce un processo di intensificazione, e nello stesso tempo diviene sempre pi largamente
rappresentativo, conferisce tipicit, ed  chiarificatore. Essenzialit, intensit, rappresentativit,
tipicit, capacit di apportare chiarezza sono per anche le condizioni della grande arte.
Immaginiamo ora di giungere al momento in cui un notevole numero di miti che abbia in s
questi caratteri perda la sua funzione magica, e possa liberarsi quindi da ogni impedimento costrittivo:
ci troveremo davanti ad una materia ricchissima, potenzialmente carica di poesia, in quanto 
significativa; la quale, per l'ascendente proprio ad ogni tradizione, perch  cultura e perch contiene in
s caratteri propri della grande poesia, non precipita nell'oblio per aver perduto la funzione magica, ma
si libera dagli inceppi anteriori dovuti ad essa, e pur continua a vivere nella tradizione, godendo
appunto dell'ascendente proprio ad ogni tradizione.
Fino a qua! punto e in quali modi da questa materia siano in grado di fiorire tradizioni
puramente poetiche, non  pi un problema teorico, ma un concreto problema storico che si propone
sotto diversa forma nelle singole culture, e che vogliamo cercar di affrontare almeno a titolo di
esempio.
...
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Capitolo quinto.
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Il mito nella tradizione poetica.
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9. Materia poetica.
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Al centro dell'indagine non pi teorica, ma storica, di cui abbiamo enunciato i termini nel
capitolo precedente, noi porremo principalmente la poesia - in particolare l'epica - greca: come quella
in cui il processo di emancipazione, di liberazione dal magico verso il laico, si spinse di gran lunga pi
lontano che in ogni altra.
Ma a controprova che essa non  l'unica in cui il fenomeno si sia verificato, porremo a riscontro
esempi tolti da fonti diverse. Infatti, a un mondo laico e cavalleresco come quello che si esprime
nell'Iliade o nell'Odissea, le letterature celtiche e germaniche offrono materia di confronti tali da
permettere un controllo delle conclusioni che scaturiranno dall'esame dell'epos greco. Per i limiti che lo
spazio ci impone, in questa sede dovremo accontentarci di rapidi accenni nell'ambito delle tradizioni
sopraddette, le quali hanno in comune con l'epica greca la continuit di rielaborazione di una materia
molto pi antica fino entro ad un periodo culturale assai pi tardo e diverso.
Tuttavia ci varremo qua e l anche di confronti suggeriti da altre culture " storiche ", e anche
pi di osservazioni suggerite ancor oggi dall'etnologia viva, o dal folclore inteso quale sopravvivenza.
La materia celtica informa del proprio spirito tutta la letteratura medievale europea, tutta la
poesia cavalleresca italiana del Rinascimento: cosi che la coscienza del suo significato originario 
anche un po' un problema di casa nostra, un problema che ha attinenza con il " meraviglioso "
ariostesco e con l'intima tragedia del Tasso, religioso e poeta, nell'et del Concilio di Trento.
Poemi e leggende celtiche raccontano di viaggi mirabili verso isole che non esitiamo a chiamare
mitiche, e pur tuttavia reali cui vengono invitati dei giovani eroi oltre la barriera dei mari; talvolta ne
narrano anche il ritorno verso il paese di origine. In queste isole hanno luogo avventure, di lotta e di
esperienza d'amore; lotte ed amori, per, si svolgono in uno scenario di eccezione. Si parla della
"grande pianura", del "Paese di giovinezza", o del "paese luminoso", della "terra delle onde", dell'"
isola dell'uomo di Falga", dell'" isola delle donne". Questi paesi sono tutti misteriosi, protetti dal
segreto della nebbia (come il paese dei Cimmeri di cui narra l'Odissea, anch'esso oltre le acque e
avvolto addirittura di caligine e di tenebra).
Bran parte coi suoi compagni per la terra oltre il mare, una delle tre volte cinquanta isole di
Occidente, dove essi vivono per qualche tempo con giovani donne nell'isola della gioia, finch la
nostalgia li spinge a ritornare in patria. Nel ciclo di Chuchulain l'eroe vive con la dea Fand, dopo aver
superata una lotta coi nemici di lei, nell'isola incantata delle donne, fiorente di alberi meravigliosi, ricca
di frutti nutrienti, percorsa da musiche e profumi. Echtra Condla  trasportato in una nave di cristallo
nel paese immortale di Mag Mei. Misteriosa  anche l'isola di Avallon, dove re Art, ferito, giunge con
la sua nave Pridwen, ed  curato da una dama e dalle sue compagne. Anche qui l'isola presuppone
l'esistenza di quella tradizione mitologica che aveva ricamato le fantasie pi belle intorno al paese oltre
le acque. Il ciclo di re Art, come sappiamo ormai, sovrappone infatti avvenimenti storici (difesa
nazionale dei Bretoni dalle invasioni dei Sassoni), illuminati da una luce di epopea nazionale, sopra
tradizioni anteriori di personaggi mitici viaggianti verso isole misteriose e seducenti, che ne
trasformano profondamente lo spirito, permeandoli e circondandoli di un alone di irrealt,
meraviglioso-spettrale, ove la donna e l'amore hanno un'evidenza che certo invano ci affaticheremmo a
trovare nel momento storico relativo, sia esso quello dell'et delle conquiste sassoni o quello
successivo, della formazione della leggenda, o della voga dei primi poemi cavallereschi di Francia. Per
la donna da conquistare o liberare, ogni avventura, ogni sacrificio, - come per Elena nell'Iliade272 . -
son degni di essere affrontati, quand'anche l'uomo vi incontri l'estremo pericolo2. Quest'ideale, che
provvisoriamente vogliamo chiamar letterario o cavalleresco, bench sia anche ben altro certamente,
non pu considerarsi infatti un preciso riflesso storico dell'ambiente sociale entro cui sorgevano i canti
bretoni e irlandesi, e neppure di quello in cui si imponeva la produzione dei poemi di avventura del
ciclo di re Art, altro che per la misura in cui le avventure cavalleresche di questo genere potevano
trovare ascoltatori entusiasti nell'alta societ cortigiana; probabilmente anzi, in una certa misura
contribuiva esso stesso a dare corpo ad aspirazioni assai pi confuse di questa medesima societ.
L'immane ricchezza di avventure eroico-cavalleresche continua a vivere fin nei poemi del
Boiardo, dell'Ariosto, del Tasso, del Cames (Lusiadi, episodio dell'isola degli amori), o, nella sua
forma popolare, nei romanzi tipo Guerrin Meschino-, ma ad ognuno degli episodi di questi poemi
potremmo ritrovare un antecedente in motivi che mostrano d'affondare in una tradizione mitico-magica,
internazionale e locale ad un tempo. Senza tener conto del suo significato originario, di cui mancava la
coscienza, la critica del Rinascimento chiam tutto questo "il meraviglioso", ed esso pareva un
ingrediente necessario dell'arte, ma del tutto arbitrario nei suoi motivi di sbrigliata fantasia. Da una
parte lo spirito del Concilio di Trento, che con pi profonda ragione di quanto non appaia a prima vista
sentiva in questa atmosfera qualche cosa di pagano, dall'altra il razionalismo ascendente e lo spirito
critico, legati gli uni e l'altro allo sviluppo delle condizioni storiche, infersero una ferita mortale a tutta
la rigogliosa tradizione. Ne nascevano cosi la Gerusalemme Conquistata e il Don Quijote. Ma
quest'ultimo assai pi vitale, sorgeva su di essa, sia pure in forma di parodia, e non solo contro di essa.
Accenniamo ancora per lumeggiare la portata culturale del problema, che la medesima
tradizione mitica, di origine celtica (bretone e irlandese), che doveva sboccare nel romanzo e nei poemi
cavallereschi, aveva anche continuata la sua esistenza all'ombra dei monasteri. Giacch un'altra realt
storica, oltre alla realt nazionale delle conquiste, cio quella della evangelizzazione dell'Irlanda,
dell'avanzare e del ritirarsi dei monaci evangelizzatori, a sua volta si sovrapponeva ai viaggi misteriosi
degli eroi mitici. E ne nascevano, prima le leggende fantasiose dei monaci navigatori alla ricerca del
paradiso terrestre, - la pi famosa  quella di san Brandano innestata sulle vicende dell'eroe mitico
Bran, - e poi, intrecciandosi a tradizioni mitiche mediterranee, tutte affini di spirito, quella arbitraria
tradizione pseudogeografica, che spinse i cartografi del Medioevo, e perfino ancora del pieno
Rinascimento, a popolare di isole misteriose l'Oceano atlantico273 . Sottostante, infatti, a questa
tradizione pseudogeografica, non possiamo non ravvisare un substrato anteriore, di varia e molteplice
origine mitologica, celtica, latina, greca, egizia, orientale, confluitovi per una sostanziale affinit
dovuta al significato intimo che potr risultare pi avanti; questo substrato mitologico agisce fin nel
periodo delle grandi scoperte geografiche, e sospinge o trattiene, con illusioni o terrori, i naviganti che
viaggiano nell'oceano ignoto.  forse una tradizione mitica, infatti, che respira nell'episodio narrato dal
geografo edrisi274 , che certo si agita nel canto dantesco di Ulisse, che porta a descrivere con colori da
paradiso terrestre le terre scoperte da Colombo o da Cabrai275 , o che eventualmente concorre a dare il
nome al Brasile ispirandosi al mitico paese paradisiaco di Bresil276 .
Volgiamo ora gli occhi ad altri fra i grandi poemi antichi: troveremo ancora elementi mitici
intrecciati ad avvenimenti storici. Nel maggior poema anglosassone, il Beowulf, le gesta dell'eroe
storico si sovrappongono e mescolano alle prodezze del divino eroe mitico degli Angli, Beaw, e
raggiungono l'acme nella tenzone col drago soffiante fuoco, nella ferita mortale riportata, nelle
lamentazioni che si levano, nella grande pira funebre eretta; dodici dei pi famosi cavalieri cavalcano
infine intorno al tumulo del pi bravo e generoso e nobile dei re7.
La stessa cosa si dica per il poema dei Nibelunghi; vi  anche qui un inserirsi di grandi
avvenimenti storici in una trama anteriore, il cui senso fu interpretato variamente, e cui accenneremo
ancora qua e l.
Di fronte ad un fenomeno cosi esteso, come si presenta questo, della sovrapposizione e
compenetrazione di mito e storia, cosi che la storia ne  tutta travisata, possiamo chiederci secondo
quale procedimento tale fenomeno possa essersi verificato, con una costanza di cui ancora resta da
scoprire l'estensione, ma di cui troviamo esempi in racconti epici anche gi contemporanei
all'avvenimento stesso celebrato.
In un passo contenuto nel Beowulf (vv. 867 sgg.), e citato da H. M. e N. K. Chadwick277 , dove
l'autore del poema descrive la gioia in seguito all'uccisione di Grendel,  detto che uno dei cavalieri
prende a cantare le gesta dell'eroe:
ora uno dei cavalieri del re, un uomo dalla parola eloquente e dedito all'arte poetica, che
ricordava un grande numero di storie del passato,... incominci a descrivere l'avventura di Beowulf
destramente, declamando con successo un racconto ben costruito con variata fraseologia. Egli narr
tutto ci che aveva udito narrare di Sigemund, e dei suoi atti di valore...
Il bardo cavaliere inserisce anche il racconto degli incontri di Sigemund coi mostri, e infine la
sua lotta col drago.
Da quest'episodio H. M. e N. K. Chadwick deducono: primo, che evidentemente si usava
celebrare l'atto eroico appena avvenuto; secondo, che si inserivano confronti con eroi: " noi vorremmo
suggerire che il passaggio di episodi da una storia in un'altra storia, o, per esser pi precisi, la
trasformazione delle avventure di un eroe secondo il modello delle avventure previamente ricordate,
era materialmente facilitata dall'uso di tali comparazioni ".
Vogliamo notare per ora che nell'episodio sottolineato dai Chadwick l'eroe prototipico, la
narrazione delle cui gesta si fa qui precedere a quella dell'eroe Beowulf,  Sigemund, sul significato
mitico della cui figura (qui equivalente a quella del figlio Sigfried o Sigurd) e delle cui gesta gli
studiosi hanno a lungo e variamente discusso, concludendo per quasi unanimi' positivamente la
discussione: Sigemund, qualunque cosa egli rappresenti,  ormai - un personaggio mitico. Si potrebbe
allora dire che le gesta di un eroe storico, quand'anche siano eroiche e sublimi, acquistano tutt'altro
incisivo splendore se si sovrappongono e confondono nella vicenda esemplare di un eroe debellatore
delle tenebre e uccisore di mostri. Una delle funzioni attribuite al mito  dunque ancora valida, fondata
com', da una parte nella psiche dell'uomo (che non pu intendere e teme l'apparente casualit del
nuovo, quando non sappia riportarlo a un patrimonio spirituale gi fatto proprio e valutato), dall'altra
nella natura esemplare e caratterizzatrice del mito, che appunto risponde alle esigenze della psiche. 
funzione del mito, narrato o rappresentato che sia, di accompagnare ogni episodio importante della vita,
simboleggiandolo in s, o meglio, rifacendosi attuale in esso; solo cosi il fatto nuovo acquista
significato e sacralit10. Quando un mito  rappresentato, colui che inscena il mito o colui per il quale
si narra il mito rappresentano veramente le persone mitiche, si identificano con esse, cosi che gli
episodi della loro storia personale divengono a tutti i fini identici agli episodi del mito. (E qui gioca
certo anche la stessa componente psicologica che gioca nell'attore, - sebbene sia valutata, e perci
sfruttata in modo diverso, il quale, nella rappresentazione, esce di se stesso, e vive (e fa vivere) dal di
dentro, una parte diversa dalla realt).
Che non solo ci che ha da accadere, ma anche il gi accaduto, - l'episodio storico, - per
acquisire un chiaro significato, debba rifoggiarsi sul mito e sulle sue figure, lo dimostra il processo
grandioso di trasformazione della realt storica, riconoscibile in tutti i documenti, egizi, babilonesi,
ecc., delle grandi culture del passato, al tutto consoni con quelli delle culture etnologiche attuali (cfr. a
p. 357 l'esempio per i Pigmei).
O meglio, dobbiamo chiederci se esiste in tali culture una antitesi fra mito e storia, come appare
a noi o non sia il mito la pi profonda realt immanente in ogni cosa. Infatti, il processo che a noi
appare come una mitificazione arbitraria, se cosi si pu dire, dell'episodio storico, avviene solo tra i
popoli che nel mito vivono: fra essi il mito  ognora presente. Il mito cantato nel cerimoniale, si narra
anche nella vita d'ogni giorno, come ci dice il Preuss per gli indiani Cora". Ed il Landtman osserva a
proposito dei papua Kiwai: "la gente canta naturalmente in molte occasioni, anche fuori dalle
cerimonie: quando camminano a gruppi, o vanno in canoa; il canto, per il suo valore ritmico,
accompagna qualunque lavoro: ma invariabilmente si tratta di un canto rituale". In un mito dei
Duegueno, la madre trasformata in tronco d'albero dice: "un giorno si racconter... la storia dei ragazzi
malvagi che uccisero la loro madre... ". Ma " anche in futuro noi saremo cantati fra gli uomini che
verranno... " dice perfino Elena ad Ettore venuto a richiamare Paride alla battaglia.
Il mito  sollecitato dunque, per la sua stessa natura, ad attrarre a s qualunque episodio che noi
diremmo storico, personale o sociale che sia, e che in qualche modo vi corrisponda. Ne segue che ogni
episodio storico tender a definirsi secondo i motivi del mito, trasformandosi in tal guisa, ma,
naturalmente, a sua volta esercitando una qualche azione trasformatrice sulle forme del mito stesso.
Il sedimentarsi del fatto storico nel mito  anche favorito da un carattere proprio di quest'ultimo.
Il luogo cerimoniale su cui fra tutti i gruppi sociali si celebra ritualmente il mito, significa sempre assai
di pi del concreto pezzetto di terra che serve alla sua messa in scena: il luogo cerimoniale rappresenta
il centro della terra, e con ci tutta la terra, rappresenta il mondo, poich  sulla terra, e sul mondo che
il mito  tenuto ad agire. Ma  ovvio che "terra", "mondo", circoscritti per il carattere stesso del rito,
significano volta a volta qualche cosa di diverso, strettamente legato alle esperienze storiche e culturali
del gruppo. Il campo cerimoniale sar dunque un tratto di terra materialmente identificabile, ma anche
e contemporaneamente un " dappertutto " e un " in ogni tempo ", e cosi sar pronto ad accogliere in s
qualsiasi avvenimento similare, che si arricchir in questo immediato contatto di tutte le risonanze
cosmiche implicite nel significato del mito. Ritorneremo su questo carattere a proposito dell'Iliade e di
Troia; ma per ora preferiamo appoggiarci ad un esempio indiscutibile. Il "mondo dei morti" 
identificabile:  una data caverna,  il grembo della terra: ma questa caverna  contemporaneamente
tutte le caverne, che poi saranno considerate ingressi a quel mondo278 ; oppure  in un'isola279 , ma
quest'isola  ora qua ora l, dove sorge il sole e dove tramonta280 , come il paese degli Etiopi omerici ";
l'isola dei beati  in qualche posto oltre il mare o sotto il mare ma via via che si allarga la conoscenza
geografica si allontana, sfuma in lontananza di sogno, o si fissa intorno a sempre nuovi santuari, a
sempre nuovi luoghi di culto, fondati dal medesimo gruppo etnico, o da altri con cui questo venga a
contatto281 .
Per il gruppo conserva la memoria delle varie redazioni dei miti e delle leggende nella loro
illimitata variabilit. E cosi pu avvenire che la vicenda dell'uomo che naviga verso l'isola dei morti, o
l'isola beata, navighi molto mare, incontri molte isole: ciascuna sar stata per qualcuno e in un qualche
periodo un'isola mitica o un'isola sede di riti. Il racconto finir col narrare come susseguenza ci che
alle origini non sar stato che equivalenza, ma in un momento cronologico o spaziale diverso. Un tale
processo di ingigantimento potr essersi verificato anche gi in un tempo in cui il mito manteneva il
suo valore magico-rituale, come conseguenza dei contatti o di unificazione di gruppi diversi. E l'isola
potr essere un'isola reale, ma contemporaneamente anche l'isola meravigliosa, l'isola spettrale, dove
vivono esseri che non sono comuni mortali. Siamo qui nello spirito della materia celtica; ma non forse
anche in quello della materia da cui sorse l'Odissea?
 da considerarsi ancora un processo per il quale mito e realt storica tendono a confluire nelle
loro funzioni stesse, sebbene qui abbia luogo un processo inverso a quello studiato fino ad ora. Se
infatti  per lo pi il mito narrato che deve agire magicamente sulla realt, a volte  invece il racconto
degli atti veridici che  fatto a scopo magico, nell'illusione di esercitare un influsso magico su
avvenimenti simili, di uguale oppure anche totalmente diversa categoria; diversa, almeno, per la nostra
mentalit. I guerrieri arapaho (Algonchini della Pianura, Nord America) raccontano durante la festa del
sole i loro atti eroici, sulla cui veridicit devono far fede almeno due testimoni:  ovvio che si
raccontano solo fatti coronati di vittoria, - la vittoria ha sempre, anche nel mondo classico, un valore
magico-religioso, - in quanto sono ritenuti capaci di agire favorevolmente sulla realt282 . La
narrazione di gloriose imprese di guerra, sempre a scopo magico (noi ci limiteremmo a riconoscerle
una azione suggestiva),  in uso anche presso moltissime altre trib indiane del Nord America. Secondo
Preuss "questo fenomeno suggerisce l'interpretazione magica dell'origine di canti e racconti eroici
nell'et arcaica". Possiamo misurare l'importanza attribuita in Tahiti ai "recitatori" in guerra
(Kriegsredner): alle loro esortazioni e alle narrazioni di atti eroici si attribuiva la capacit di suscitare
disposizioni d'animo eroiche, ma a volte essi morivano addirittura per esaurimento, tale era lo sforzo
imposto dalla loro missione. Si ricordi qui di nuovo l'uso dei Galli riferito da Diodoro i quali invitavano
i nemici a singoiar tenzone prima della battaglia, per tentare di svuotare di ogni coraggio chi accoglieva
la sfida, mentre essi esaltavano le gesta dei propri antenati e le proprie prodezze personali. Cosa che del
resto fanno anche gli eroi omerici durante la battaglia283 .
Se il racconto, o il canto epico, dovevano avere originariamente anche un fine magico, non
sembra che fosse necessariamente cantato dalla persona stessa che compiva l'azione, in questo caso dal
guerriero o dai discendenti diretti dell'eroe di cui si vantavano le gesta; probabilmente poteva trattarsi
anche di uno sciamano o di chi avesse particolari attribuzioni magiche. Possiamo chiederci perci, se in
un periodo storico ormai avanzato, nelle varie comunit etniche fossero gruppi di cantori diversi, o al
contrario, indifferentemente i medesimi cantori, a celebrare tanto le gesta dei guerrieri quanto i miti
divini di eroi mitici e di di. La risposta sarebbe probabilmente diversa caso per caso, in rapporto al
momento storico e al quadro culturale. H. M. e N. K. Chadwick ritengono che dovunque, in tempi
primitivi, siano esistite due classi distinte di poeti: una, di uomini di corte - ma con questo siamo gi
in una societ piuttosto sviluppata e complessa! - intenti solo alla creazione della poesia eroica, mentre
l'altra classe si sarebbe occupata di poesia didattica e di opere di teologia speculativa, morale e di
filosofia naturale, di tradizioni antiquarie, spesso legate alla profezia; con l'andar del tempo questa
seconda classe mostrerebbe per la tendenza a intaccare la sfera d'azione della prima; in particolar
modo sarebbe accaduto cosi tra i popoli celtici: in Irlanda i filid (etimologicamente: veggenti)
divennero infatti i principali depositari della saga eroica, mentre nel Galles le due classi si fusero del
tutto284 .
Comunque sia, sta di fatto che l'aedo o il bardo, a un certo punto, sono gli eredi della doppia
tradizione, di quella mitica e di quella che chiamiamo eroica; le quali due tradizioni hanno una serie di
punti di contatto: non solo luna e l'altra sono tenute ad agire sulla realt, come abbiam visto, ma anche
hanno in comune il medesimo verso (Greci, Germani), e per la Grecia ricordiamo un termine - hros
- che ha un significato religioso prima che epico.
Quando ci poniamo dinanzi a delle creazioni cos complesse e cos tarde nello sviluppo della
societ, quali sono le grandi epopee, noi dobbiamo tener presente a grandi linee tutta questa
problematica che ci  suggerita dai dati costanti, e di diverso tipo, relativi ai vari gruppi etnici.
Volgiamoci ora ad un settore culturale diverso, e precisamente a quello antico medio-orientale.
Nel libro Il Vecchio Testamento alla luce dell'Oriente Antico285 , l'orientalista A. Jeremias si
propone di risolvere il problema dell'attendibilit storica dei libri sacri ebraici, messa in dubbio o
negata del tutto da altri studiosi. Il riconoscimento di quello che l'autore chiama "lo stile mitologico
della narrazione", per il quale ogni avvenimento reale si adagia nei ritmi dei motivi del mito,
configurandosi a sua immagine, spiegherebbe il parallelismo innegabile che si riscontra fra i testi,
anche storici, ebraici, e i poemi o i testi in genere dell'Oriente babilonese, senza distruggere la storicit
relativa dei fatti narrati dalla Bibbia. Questo "stile mitologico della narrazione" viene dalla serie dei
motivi (Motivreihe) del mito dell'anno, - o rispettivamente del mito dell'anno cosmico286 , che
raggiunse la sua forma pi completa in Babilonia. Esso esprime (oltre che la cosmogonia), la
rivoluzione dei pianeti nella forma di una gigantomachia, dove le potenze oscure son debellate, e si
prepara un mondo nuovo (p. 5). Una serie di racconti mitici riflette infatti in termini fantastici la
vicenda del sole, - o della luna, o delle costellazioni dello zodiaco, - che tramontano, scendono cio agli
inferi, giungono all'ultima sofferenza, ma dopo una lotta,una gigantomachia, - son destinati a risalire, a
risorgere, redenti e apportatori di redenzione. Gli astri seguono, cio, in uno spazio di tempo che pu
essere l'anno, come anche l'anno cosmico, un destino circolare che ha due punti estremi, - in alto e in
basso, - dopo i quali muta fatalmente la loro sorte, dal bene verso il male, dal male verso il bene; quello
che  in basso sale, quello che  in alto scende, con sorte alterna.
Il motivo centrale del mito  rappresentato naturalmente dalla lotta ai due punti estremi, o
meglio, dalla gigantomachia: esso  preceduto da una situazione tragica, espressa in uno stile che ha i
caratteri della discesa agli inferi, ed  seguito dalla liberazione, dallo scoppio di gioia, di riso, dalla
redenzione. L'eroe mitico che soffre, ma vince le potenze oscure e minacciose della morte  sentito
come un apportatore di vita, un redentore dalla morte: egli prepara un mondo nuovo.
Il mito astrale avrebbe trovato una forma classica, oltre che nel Voema della Creazione, anche
nell'epos di Gilgames, - e cio nel destino dell'eroe Gilgames e del suo compagno Enkidu, - come
pure in quello dell'antenato mitico Utnapistim, il cui racconto del diluvio fu inserito nel poema, mentre
ne conosciamo una redazione autonoma grazie ad un altro testo conservatoci. Nel settore culturale
orientale, la presenza della serie dei motivi nella saga di Gilgames, o di Utnapistim, rappresenta appena
un esempio particolarmente pregnante di questa proiezione dei motivi dell'anno nella loro serie
precostituita, dentro alla vicenda di un personaggio eroico. Anzi, la poesia epica non  che uno dei
generi letterari in cui si nasconde la materia mitica del " mito dell'anno ". Un altro genere letterario,
assai pi ricco,  dato dalla leggenda, la quale mescola verit e invenzione, e rappresenta le vicende di
personaggi storici nel ritmo di quei motivi mitici. I personaggi storici sono veduti quali lottatori contro
i draghi ed apportatori di salvezza: dietro ai fatti storici reali vive un'" idea "287 . Anche nei racconti
biblici si nota spesso questo medesimo lievito. Il mito di origine babilonese, secondo il quale si
esprimerebbe questa vicenda, e che ha influito pi profondamente sulla tradizione ebraica,  il mito di
Tamuz-Istr, e sarebbe la vicenda di questo mito, con la sua serie di motivi tipici, a riflettere la sua luce
su tutto lo stile letterario ebraico influenzato da quello babilonese.
Anche gli eroi dei racconti storici sarebbero i portatori di una e sempre medesima idea. Essi
sarebbero " salvatori ", e perci figure delle " cose che verranno "288 . Le loro esperienze ed i loro atti
rappresenterebbero la gigantomachia.
Questo "stile mitologico della narrazione", che Jeremias riconosce anche in epopee e resoconti
storici fuori dalla tradizione babilonese, per esempio nei Veda,  studiato da lui passo a passo in tutti i
libri biblici, quelli profetici e quelli storici. Cos, mentre da una parte si riconosce l'origine di quei
motivi, dall'altra si dimostra come essi investano avvenimenti reali, storici, che scientificamente
l'autore cerca di riconoscere e ricostruire, liberandoli dalla forma del mito.
Ci che Jeremias osserva per le culture medio-orientali antiche, vale in certo modo anche per
l'Egitto, dove la corrispondenza re-dio analizzata da H. Frankfort, arriv ad un livello estremo di
identit, destorificando, se cosi si pu dire, la storia. Con diversa impostazione il fenomeno fu
analizzato in un recente libretto di E. Hornung - Geschichte als Fest, cio Storia come festa - in cui
l'autore esamina in due diversi capitoli la concezione egiziana e quella del Messico precolombiano,
della vita vissuta come una azione sacra, festiva, cosmica.
Se lo Jeremias si sofferma particolarmente sul mito e sulla sua irradiazione letteraria,
accenniamo ora ad un'altra opera molto notevole, che si impone per l'importanza riconosciuta
particolarmente al rito, nell'ambito di tradizioni letterarie assai diverse. Sviluppando originalmente una
tesi gi proposta dal Saintyves289 , uno studioso sovietico, che abbiamo avuto occasione di nominare
gi, V. Ja. Propp pone e risolve, sulla base precipua, non per esclusiva, del materiale russo, un
problema in apparenza estraneo a quello che noi ci proponiamo, ma che vedremo invece assai vicino.
V. Ja. Propp cerca, cio, le radici storiche di un gruppo di fiabe che il traduttore italiano chiama "
racconti di fate ". Sono fiabe in cui si ripresentano in serie dei motivi costanti: gli eroi delle avventure
sono dei fanciulli, senza genitori o lontani dai genitori, che subiscono tragiche avventure in una foresta
misteriosa, per opera di una maga, in una casa che ha spesso una forma strana di animale; molto spesso
 la matrigna che fa condur via il ragazzo da qualcuno e abbandonare nella foresta; ritroveremo questa
figura dall'animo di matrigna nel mito; dopo molte vicende, grazie a dei doni fatati, gli eroi fanciulli
riconquistano la propria libert. Secondo il Propp questi motivi presentano essenzialmente i caratteri
della cultura della caccia (soggiorno nel bosco!), anteriore alla cultura agricola, che li avrebbe in parte
distorti, non essendo pi in grado di intenderli. Ma i motivi in serie, - che non si devono arbitrariamente
staccare l'uno dall'altro perch non sarebbero pi passibili di interpretazione, - rispecchierebbero non
gi la vita reale della cultura della caccia, ma i riti di iniziazione dei giovanetti puberi, riti che
premettono la rappresentazione fantastica della vita e della morte, a fine magico-rituale.
Ad ognuno dei motivi favolistici della nostra serie, infatti, l'autore trova larga messe di paralleli
nei riti di iniziazione di gruppi etnici a cultura venatoria attuali.
La ragione per la quale lo studio del Propp ci interessa qui in modo particolare,  data dal fatto
che nei poemi greci, germanici, celtici, noi troviamo molto spesso dei motivi corrispondenti ai motivi
della fiaba. Gi la scuola romantica, curiosa di ogni forma di arte popolare, e perci anche della fiaba,
aveva segnalato la presenza di " motivi favolistici " nei poemi epici. Si poneva allora un problema di
origine: era l'epos che usava motivi di fiaba? era la fiaba che abbassava motivi epici?
Anche a proposito dei poemi greci in particolare si  parlato spesso di motivi favolistici inseriti
nel racconto epico. Questi motivi furono riguardati come un qualche cosa di estraneo e diverso, entrato
quasi a turbare la nobilt del poema. Se essi sono pi specialmente evidenti nell'Odissea, ove si
pongono al centro dell'azione290 , ci imbattiamo in motivi favolistici anche nell'Iliade, sebbene essi
rimangano (o sembrino rimanere!) pi discretamente alla periferia291 .
L'enorme diffusione dei medesimi motivi favolistici in regioni assai distanti, rappresent un
problema culturale che in un secolo fece nascere e morire una serie di teorie: origine indiana, origine
orientale, origine greca, origine ubiquitaria... Nessuna colse appieno nel segno, perch mancava ancora
la comprensione di ci che fosse in se stesso il cosiddetto motivo favolistico. Anche valenti studiosi,
assai pi vicini a noi nel tempo, rimanevano estranei allo spirito del problema, che veniva affrontato da
un punto di vista troppo esclusivamente filologico. Cos nell'imponente opera di H. M. e N. K.
Chadwick, che tratta della formazione della letteratura, la fiaba  intesa romanticamente quale
espressione del popolo, opposta al racconto eroico, che sarebbe espressione di classi colte.
Vogliamo citare ancora solo come esempio di quella che ci sembra una erronea impostazione
del problema, l'opinione di colui che  forse riconosciutamente il maggior studioso contemporaneo di
religione greca, e cio il Nilsson, riferendoci qui al pi recente dei suoi trattati39. Per il Nilsson la
favola non avrebbe altro scopo che di divertire: essa sarebbe frei dichtend (libera invenzione) nel senso
che non sarebbe stata inventata per un fine utilitario, ma per il solo piacere autotelico del narrare (p. r
7), pur essendosi modellata sulla cultura, sulle rappresentazioni religiose e sociali proprie dell'et in cui
sarebbe sorta, e le cui tracce avrebbe tenacemente conservate, malgrado ogni posteriore rielaborazione
dovuta a et di diversa cultura, e di mutate concezioni. Motivi caratteristici, la cui origine  appunto da
ricercarsi in una cultura primitiva, si ritroverebbero uguali e nel mito greco, e nella favola europea, e
nei racconti dei primitivi. Numerosi sarebbero anzi i motivi favolistici contenuti nei miti greci, ed una
analisi sistematica potrebbe palesarne il peso e dimostrare come il razionalismo greco abbia evitato o
trasformato quelli eccessivamente fantastici. Si potrebbe sostenere addirittura in un certo senso -
sempre secondo il Nilsson - che il mito greco sia in parte nato dalla favola. L'autore accenna ad alcuni
motivi favolistici contenuti nel mito greco: l'eroe deve vincere una serie di lotte e di prove; deve lottare
con le fiere, col drago, con i mostri, di cui i miti abbondano; motivo di Augia; ecc.
A volte, la lotta si svolge nel modo pi fantastico: l'eroe viene inghiottito dall'animale, e si
taglia la strada fuori dal suo ventre, motivo questo che sopravvive solo in una variante dimenticata,
troppo assurdo per il razionalismo greco. Il motivo dell'uomo che viene ingoiato da un altro e poi ne
esce incolume, cosi frequente nella fiaba, ritorna nel mito di Crono e dei suoi figli, e in quello di Zeus e
Metis.
Tali storie sarebbero tenute insieme da un racconto che le incornicia: si narrerebbe per esempio
di un nemico che tiene a servizio l'eroe e gli impone prove e lotte (Era ed Euristeo nel ciclo di Eracle;
la matrigna in quello di Bellerofonte; Venere in Amore e Psiche)-, seguirebbe spesso il premio, che
nella fiaba  la mano della principessa e met del regno. Quest'ultimo premio sarebbe ambito anche
dagli eroi leggendari greci, come per esempio Melampo. Dato l'amore alle gare agonistiche proprio dei
Greci, nel mito greco il premio sarebbe conquistato per lo pi in seguito alla vittoria in una gara. Ma la
caratteristica della fiaba, che  di rappresentare la vita e il mondo nelle forme proprie ad una visione
molto primitiva, " sopravviverebbe assai pi tenacemente nella fiaba moderna che non nel mito greco,
donde sarebbe stata cacciata dal razionalismo... che gi si sarebbe fatto valere allorch la fiaba, narrata
in una societ cavalleresca, sarebbe diventata mito". (Seguono esempi in cui i motivi favolistici
sopravvivono nel mito: mito di Perseo, di Peleo, di Tetide, Medea, Giasone, Amore e Psiche). Dopo
aver osservato che le due maghe che incontriamo nella tradizione greca (Medea e Circe) sono
presentate come non greche, il Nilsson osserva la presenza del motivo nell'Odissea. " La fiaba
narrerebbe spesso di una strega malvagia che trasformerebbe uomini in animali: ne  un esempio Circe,
la cui figura rappresenta uno dei motivi favolistici accolti nell'Odissea ", ecc.
Come si vede, il Nilsson si riferisce sempre al motivo favolistico come a qualcosa di esteriore e
del tutto diverso e d'altra origine dal motivo mitico-religioso, il quale potrebbe in parte averlo accolto
in s. E anche nel mito la serie dei motivi sarebbe legata insieme da una cornice arbitraria, come nella
favola.
Non  il caso qui di soffermarsi sul fatto che il Nilsson, non sembra essersi valso delle
esperienze di cui pur possiamo valerci oggi per intendere la funzione, e perci l'essenza stessa del mito.
Ma non si pu qui tacere che il rapporto tra favola ed epopea deve porsi a nostro avviso in tutt'altri
termini. Se  vero che un gruppo di fiabe ha portato a noi nella sua trama un mito nella sequenza rituale
in cui  vissuto realmente nelle prove iniziatiche292 o in altri riti, e se noi ritroviamo i medesimi motivi
nell'epos, dovremo renderci conto di ci che significano gli eroi dell'epos e i motivi favolistici accolti
nell'epos, prima di stabilire se quei motivi vi siano penetrati dalla fiaba, o non piuttosto nella fiaba e
nell'epos risalgano direttamente alla medesima fonte del complesso mitico rituale. E forse solo
ammettendo che il motivo favolistico sia nato come motivo mitico-rituale,  comprensibile che esso
abbia potuto contenere in s una carica - psichica e religiosa - tale da assicurargli una sopravvivenza
anche quando le condizioni della societ si fossero profondamente mutate.
Potremmo forse prescindere da ogni considerazione religiosa e rituale del motivo nello studio
dei poemi greci, qualora si riuscisse a dimostrare con certezza che mancava ormai nella societ greca
nel momento in cui si formava la materia dei canti epici, ogni senso di esistenza viva di istituzioni sorte
in un rapporto funzionale con quei miti, sorte in quanto essi erano sentiti ancora come strettamente
sacrali. Il problema  dunque anche un problema storico e molto delicato, in quanto si riferisce non alle
sole strutture della societ, ma pure alle sue sovrastrutture culturali.
Se  vero che la favola porta innanzi la tradizione del rito iniziatico, dato che troviamo il
medesimo motivo nei miti sacri ritualizzati in culture ancora viventi, dobbiamo chiederci in primo
luogo che cosa significhi il rito iniziatico; in che rapporto stia con la societ che lo esprime; e se
risponda a esigenze tali da sopravvivere, pur riadattandosi naturalmente in nuove forme, ai mutamenti
profondi della societ, o se al contrario sia un complesso che, come un ramo secco, si spezzi e muoia
senza pi rigermogliare fuori dalle condizioni di origine.
Il rito iniziatico si forma gi nelle culture di caccia e raccolta e si sviluppa parallelamente al
consolidamento del sistema tribale. Ma con lo sgretolarsi della trib e il formarsi delle classi sociali,
esso rischia di perdere la sua coerenza e funzionalit, ove non si trasformi. La funzione del rito
iniziatico  di assicurare la continuit della cultura sociale -  perci formativo ed educativo - e deve
far si che i membri della societ possano acquistarsi la sopravvivenza, - la capacit di generare, cio,
e la capacit di agire sulla produttivit degli animali e del suolo, mantenendo il cosmo nelle condizioni
in cui sarebbe stato posto dagli antenati mitici, - e la certezza di privilegi dopo la morte.
Tutto ci  troppo importante, troppo essenziale anche in una societ diversa, che naturalmente
creda ancora alla capacit magica e religiosa di agire sull'universo, per poter annullarsi. Infatti noi
osserviamo che il rituale si trasforma col mutarsi delle strutture sociali, fermo per restando il
significato essenziale, che risponde agli interessi perenni dell'uomo. In altre parole, la finalit del rito
rimane valida, ma si mutano le sue forme di espressione. Il Webster dimostr che, col nascere delle
classi sociali, dovuto in primo luogo ai grandi mutamenti nei modi di produzione economica, il rito non
appartiene pi alla collettivit dei ragazzi giunti alla et pubere, ma  avocato a s dalla classe
dirigente. In che modo esso divenga proprio di una societ segreta, di un sodalizio magico o di una
societ drammatica, fu appunto studiato dall'autore nella sua opera classica sulle societ segrete
primitive41.
Ma con l'adattamento che il rito subisce nelle nuove condizioni, ovviamente si adatta anche il
mito, che tradurr l'eterna aspirazione alla continuit della vita e dell'intero cosmo, in un linguaggio
proiettante in nuovi simboli le esperienze dell'uomo divenuto coltivatore (dell'albero e dei tuberi, poi di
altre piante, fino ai cereali), e addomesticatore di animali (del maiale, poi di ovini, bovini, ecc.).
Serie rinnovate di motivi simbolici sostituiscono cos serie di motivi quasi solo formalmente
diversi, in quanto traducono con maggior immediatezza l'idea essenziale.
Solo quando riusciamo a riconoscere nel complesso del mito proprio di una certa cultura, sia
l'idea madre che sta alla sua radice, come anche la rispondenza storica dei suoi simboli alle forme della
civilt eternamente mutevoli, noi ci rendiamo conto della natura del mito: della sua importanza, in
quanto risponde ai centri d'interessi materiali e psicologici eterni, della sua variabilit e adattabilit
inesauribile alle forme del mondo ambiente e sociale; e perci rappresenta, pur sempre mutando, una
continuit.
Abbiamo visto che il rito iniziatico proprio dell'et della caccia si dimostra cos riccamente
emozionale, da sopravvivere ancor oggi nel ricordo come fiaba; possiamo seguirne lo sviluppo verso
forme mutate in un'et storico-culturale diversa, successiva alle culture arcaiche della caccia?
Noi dobbiamo a un etnologo tedesco, A. E. Jensen, una profonda analisi degli elementi del mito
proprio alle culture agricole iniziali (albero, tubero), accompagnate dall'allevamento del maiale, tanto
estese anche ora, come nel passato, nelle varie parti del mondo; ma soprattutto dobbiamo a lui il
limpido riconoscimento della necessit di intendere " il nesso organico che lega i vari elementi di una
cultura fra loro " per scoprirne " l'idea centrale che li stringe tutti in unit, e dai quali tutti possono
esser ricavati ".293
Seguendo e approfondendo il solco gi segnato dal Frobenius, il Jensen analizz in particolare i
miti dell'isola di Ceram da lui stesso raccolti. Essi riportano tutti ad una prima morte della " divina
fanciulla " che avviene per assassinio, dopo di che, solo, gli uomini possono sposare. Alla morte della
divina fanciulla, cui si riferiscono i miti e i riti, e che  un essere anche lunare, risale la propagazione
degli uomini e il sorgere delle piante utili (p. 78).
Il mito esprime cosi il nucleo essenziale di una concezione organica e completa del mondo, che
fa risalire all'uccisione di una divinit femminile l'ingresso della morte nel mondo, in seguito al quale
misfatto gli uomini perdono l'immortalit. Ma, come dal corpo della divinit uccisa nascono le piante
alimentari, cosi anche gli uomini diventano atti a generare, che  un'altra forma di immortalit.
 evidente che il centro d'interesse  sempre il medesimo di quello che si esprime nei riti
iniziatici dell'et della caccia, - il morire il generare e il rinascere, - tranne che i riti qui esprimono
forme di esperienza di uomini che abbiano raggiunta la capacit di coltivare e nutrirsi delle piante
alimentari, dipendano perci dalla crescita del frutto o del tubero, e proiettino ritualmente questa
esperienza in simboli mitici.
I riti di pubert delle societ segrete dell'isola di Ceram consistono in una ripetizione simbolica
degli atti narrati nel mito: poich la divina fanciulla, come il seme dell'albero o il tubero,  sepolta viva
sotterra o  rapita sotterra da un essere solare infero, anche i riti consistono in un viaggio ai morti
imposto da lei, per giungere presso di lei attraverso una porta; dopo di che, chi la raggiunga, raggiunge
anche la forma di esistenza di uomini atti a riprodursi (pp. 80-81).
Un elemento estremamente frequente in questi miti, cui si riallacciano le varie cerimonie, 
l'introduzione della guerra da parte della figura mitica femminile: "alla mitica introduzione della
guerra per virt della divinit lunare primordiale, - dice lo Jensen, - corrisponde nelle cerimonie la
lotta e la gara che noi ritroviamo presso la maggior parte dei popoli di questa cultura " (p. 220).
Nel rito tutto ci si esprime in una lotta combattuta dai giovani nella capanna delle cerimonie.
Nel mito come nel rito ha parte il maiale, il primo animale addomesticato dall'uomo; la capanna
Darimo presso i Kiwai, in cui si svolgono le azioni cultuali,  ornata con le fauci di un maiale, e si
identifica con esso; attraverso alle sue fauci entra l'iniziando; ma allo stesso tempo la capanna
rappresenta, oltre che il maiale, anche la casa dei morti (p. 102). La lotta che si svolge nel rito nella
capanna, si svolge nel mito nel mondo infero. (Anche in questo svolgersi nel mondo dei morti, vi 
continuit dalla cultura di caccia e raccolta)294 .
Lo Jensen stesso, cercando i segni di presenza di questi culti che esprimono ci che egli chiama
" cultura lunare", ne scopre l'estrema diffusione, e non solo nella fascia asiatica indonesiana da cui
parte la sua analisi, ma anche nell'Africa, nell'America, e, in passato, nell'Europa stessa. E gi il
Kernyi, partendo dai dati etnologici raccolti dallo Jensen, aveva fatto un parallelo fra le figure del mito
eleusino e quelle dell'isola di Ceram295 .
Quanto alla civilt greca, molto si potrebbe aggiungere basandosi sul culto dell'albero, che
procedeva certo in forma orgiastica nella civilt minoica, come ci testimonia una serie di sigilli scoperti
negli scavi, e non rimase senza influsso nella posteriore cultura ellenica.
Che l'interesse centrale di culti esercitati in una civilt storica superiore, quale  quella del
Medio Oriente o dell'Egitto, verta, ma in una forma ulteriormente sviluppata di quanto non avvenga
nell'isola di Ceram, sui medesimi problemi, e che questi culti debbano quindi segnare una tappa
ulteriore, mi pare che non richieda dimostrazione, tanto sono noti i culti di Tamuz, Adone, osiride,
Cibele, ecc...
Avremmo allora una linea di sviluppo del rito senza soluzione di continuit, imperniato intorno
ai medesimi centri di interessi essenziali, dall'et della caccia all'et delle culture superiori. Nelle forme
del mito relativo all'et della caccia, i motivi si perpetuano nei " racconti di fate". Nelle forme
corrispondenti ad una cultura superiore, quali sono le culture agricole orientali, si perpetuano nell'epos,
nella leggenda, nel racconto storico. Possiamo chiederci se troveremo in voce d'arte una eco di queste
medesime aspirazioni nella forma in cui furono miticamente espresse nell'et intermedia, cio in quella
della pi primitiva cultura della terra. A priori parrebbe indubbio sin d'ora che una serie di motivi
favolistici debbano risalire anche a queste culture; ma forse potremo dare una risposta pi incisiva a
tale interrogativo analizzando i poemi greci, al fine di scoprire se una qualche tradizione mitico-rituale
in genere sia sottostante alla loro trama; avremo allora implicita una prova della vastit del nostro
problema principale: la presenza lievitante dell'ideazione mitica nell'arte che gi sembri laicizzata.
Con un linguaggio proprio di un periodo storico in cui la guerra  un'importante condizione
intrinseca ad una societ ormai cerealicola che costruisce i grandi imperi, l'epos orientale narra episodi
mitici e divini, i quali riflettono il problema della vita e della morte come poteva essere inteso in quella
cultura orientale, estremamente complessa ma il cui benessere veniva in primo luogo dall'agricoltura, e
dove perci i miti relativi erano vivissimi. Ma, inseriti nei miti religiosi agricoli, noi riscontriamo
ancora alcuni particolari motivi che possiamo chiamare favolistici, - pi infantili, pi popolareschi, pi
fiabeschi appunto, - corrispondenti ad una mentalit anteriore, pi arcaica, ma ancora almeno
marginalmente vitale. La materia epica greca, possiamo chiederci in conformit,  veramente nata solo
come riflesso delle conquiste? O rimane in qualche rapporto con i grandi cicli mitici che le sono
contemporanei o anteriori?
Oggi sappiamo perfettamente che la materia eroica  anteriore alla civilt greca vera e propria,
che essa  legata anzi a cicli mitici, e che i centri intorno a cui si raccolgono tali cicli mitici sono i
medesimi che furono i centri principali della civilt micenea296 : Tirinto (patria e teatro della attivit di
Eracle; storie di Bellerofonte), Micene (miti delle famiglie di Perseo e degli Atridi), Argo (mito delle
Danaidi), Sparta (miti di Elena e dei Tindaridi), Pilo (Nelidi), Atene (Teseo e re mitici), Tebe (Cadmo,
Anfione e Zeto, Edipo, i Sette a Tebe), Orcomeno (famiglia dei Minii e di Atamante), Iolco
(Argonauti), e Calidone, che  probabilmente anche esso un centro di civilt micenea, sebbene gli scavi
insufficienti non abbiano apportato certezza (caccia al cinghiale calidonio).
Orbene: in un gran numero di cicli mitici greci si impone la presenza di alcuni motivi "
favolistici ", che ritroviamo anche nei " racconti di fate ": l'eroe  spesso, in qualche modo, senza
genitori (esce da una teogamia,  esposto: Anfione e Zeto, Edipo, Perseo, e cosi Sigfrido; o  mandato
lontano da essi: Giasone, Eracle, Bellerofonte e tutti gli eroi eddici); si veste da donna (Achille a Sciro,
Ercole con Onfale, Leucippo, Dioniso; Thor e Helgi, ecc. nell'Edda); ruba greggi opulenti (Eracle,
Nestore, Ulisse, Ermete, Caco; eroi dei cicli celtici, ecc.); deve sottoporsi a lotte e prove che gli sono
imposte (Perseo, Teseo, Eracle, Giasone e gli Argonauti, Meleagro, Bellerofonte, Edipo; e Peleo che si
conquista l'arma come Sigfrido o Helgi; ecc.); combatte i mostri (Giasone, Eracle, Teseo, Perseo,
Meleagro; e cosi Beowulf e Sigfrido, ecc.), o con popoli fantastici (con le Amazzoni, i Pigmei, i
Giganti: Eracle, Bellerofonte, Teseo, Achille; Priamo  aiutato dalle Amazzoni, ecc.); ha rapporto con
l'acqua infera o con l'Ade (Perseo, Eracle, - episodio delle stalle di Augia, di Cerbero, di Alcesti, ecc.,
- Teseo, Piritoo, le Danaidi, ecc.); l'eroe si salva dai pericoli non solo grazie alla sua forza ma anche
per gli oggetti magici che favoriscono la lotta o la fuga attraverso i pericoli (Teseo, Perseo, Giasone,
Peleo, Anfione, eroi dei canti eddici e celtici, ecc.); la serie di prove cui  sottomesso si impone
attraverso il motivo della contesa (Giasone, Bellerofonte); o  imposta dalla donna (Atalanta,
Penelope); o dal futuro suocero (Oinomao, Icario); talvolta l'eroe tenta di rapire la donna (Teseo e
Piritoo tentano di rapire Persefone od Elena, Ade rapisce Core, Paride rapisce Elena); riceve la donna e
il regno come premio delle prove vinte (contesa con l'arco, di Odisseo, di Eurito; prova di corsa di
Odisseo; saga di Atalanta; corsa dei cocchi di Oinomao, delle Danaidi); prova di capacit magiche
(Giasone e Medea; Ulisse e Circe, ecc.). Il motivo dello smembramento e dell'immersione nell'acqua
(Giasone, Pelia, atreo, Tieste; da confrontare con Tamuz, Osiride, Dioniso, Orfeo, e coi riti delle
culture sciamaniche, ecc.) o dell'immersione nel fuoco (Achille, Eracle, Demofoonte, ecc.) ritorna
come mezzo, spesso non pi inteso, di ringiovanimento, risorgimento, o raggiungimento di
immortalit. Non manca neppure il motivo cannibalico (atreo, Tieste, Tantalo; vicende della
Volsungasaga, e Carme di Atli). Frequentissimo  poi il motivo delle lamentazioni in morte dell'eroe
(nell'Iliade, nel Beowulf, nei carmi di Sigfrido, come nei riti di Tamuz, Adone, Osiride, ecc.). E
finalmente ricordiamo il motivo della follia (Licurgo, Penteo, Aiace, Odisseo, Eracle, Io, Ino).
A volte il motivo della contesa si allarga a lotta di due gruppi (Danaidi, Argonauti, caccia al
cinghiale calidonio, Lapiti e Centauri, miti di Tebe), intorno ad una roccaforte (miti di Tebe, di
Calidone, di Troia), che viene costruita (Cadmo costruisce Tebe, Poseidone e Febo Apollo costruiscono
le mura di Troia, ecc.) e fatalmente distrutta (a Troia distrutto il muro degli Achei dal diluvio; bastione
di terra di Eracle distrutto a Troia; distruzione di Troia varie volte minacciata e poi compiuta;
distruzione di Tebe; di Calidone, ecc.).
Se teniamo conto che alcuni di questi miti sono proprio quelli che formano la materia epica e
tragica greca, ma contemporaneamente si aggirano intorno ad eroi che ancora nella Grecia di et
classica godevano di culto (Giasone, Eracle, Agamennone, Clitennestra, Elena, Menelao, Penelope,
Glauco, Aiace, ecc.), non diremo che in essi penetrarono motivi di fiaba nel senso corrente della parola,
neppure nel caso di Eracle, Giasone, Teseo, od Odisseo, dove i motivi hanno il maggior sapore
fiabesco; perch, se questi "eroi" erano hroes del mito, il motivo, mitico prima che fiabesco, era
ovviamente implicito nella loro stessa persona. Solo se teniamo ben presente il fatto che i cosiddetti
motivi favolistici testimoniano la presenza ancor viva, e in qualche misura anche attuale, o il ricordo
sopravvissuto, di riti estremamente importanti, spesso di stratificazioni culturali anche di molto
anteriori, o del rito per eccellenza, che quasi tutti li contiene in s e ripete, il rito iniziatico, allora solo
possiamo dire, volendo, che nei nostri miti riconosciamo la presenta di motivi favolistici. Rester per
da riconoscere se, e quale validit essi possedevano ancora, senza di che non potremo parlare
semplicemente di fiaba. Le tradizioni di ordine religioso, infatti, non perdono la loro validit neppure
con lo scomparire delle condizioni che le crearono, ma assai pi lentamente e sempre solo per gradi.
Appena quando un motivo perda del tutto ogni sua sacralit, viene manipolato arbitrariamente, ma
allora anche senza alcun intendimento.
Potevano nella composizione delle leggende che troviamo nell'epos greco agire vitalmente i
motivi del rito iniziatico, sia pure ammettendo che non fossero pi sentiti allora come strettamente
sacrali, come religiosamente o magicamente attivi?
J. E. Harrison per prima credette di trovare la prova della esistenza di riti iniziatici dei giovani
in Grecia, nell'inno scoperto allora da poco fra le rovine del tempio di Paleokastro; inno che ritenne
destinato ad esser cantato da giovanetti - koroi - iniziandi in onore del Ko- ros per eccellenza, lo
Zeus Koros; i giovanetti avrebbero rappresentato ritualmente i Koroi o Kourtes del tempo mitico in
servizio del giovane dio sottratto alla voracit di Cronos4'. (Koroi significa probabilmente "dai capelli
tagliati " e il taglio, kour,  certo un rito sacrificale).
Tale interpretazione fu tuttavia criticata dal Nilsson, non solo sulla base di una, parzialmente
diversa, sua traduzione del testo, ma anche sulla base di una ragione teorica, in quanto il rito iniziatico
sarebbe l'espressione di una civilt primitiva e ugualitaria, l dove la societ cretese era certo ormai
socialmente avanzata, divisa in classi, e con a capo dei re, o re sacerdoti; una divisione per classi sociali
escluderebbe implicitamente la divisione per classi di et. Rispetto alla societ greca vera e propria,
basata sulla famiglia patriarcale, il rito iniziatico sarebbe, sempre per il Nilsson, anche pi
inammissibile297 .
Comunque si voglia interpretare l'inno di Paleokastro, l'etnologia e la storia insegnano che riti di
iniziazione sono praticati anche in societ assai sviluppate, e sono allora riservati ai ceti superiori, o a
singole famiglie di tradizione regale o sacerdotale, o comunque legate a impegni precisi verso la
collettivit, - per esempio a obblighi di servizio in guerra, - e si configurano allora come riti iniziatici
di societ chiuse, come riti di iniziazione regale, o come riti misterici.  non meno da tener presente
che mito, leggenda, rito o superstizione sopravvivono, tenaci alla situazione storico-sociale che li ha
fatti sorgere. Perci non  lecito a priori negarne l'esistenza, anche se in particolare l'inno di
Paleokastro - che  una copia del II o III secolo della nostra era - non sembri poter risalire pi indietro
del iv secolo a. C.
Il mito e l'epica greca. Per quello che riguarda la materia epica greca, essa risale invece assai
pi in l nei tempi ed esprime una civilt diversa da quella classica, in cui la componente culturale
micenea - e con ci non sappiamo per quanta parte preellenica, di influsso minoico o orientale, anche
se ne erano ormai portatori gruppi in prevalenza etnicamente greci - era certo favorita. Si pone
dunque il problema del significato che hanno nell'epos i personaggi, i quali sono ancora in epoca pi
tarda beneficiari di culti religiosi; e del significato che hanno i cosiddetti motivi favolistici tessuti
intorno a loro.  per questo che ci tocca il problema della presenza in territorio ellenico di certi istituti
sociali, - come per esempio il rito di iniziazione, - e la presenza di miti che eventualmente riflettano
tali istituti e rappresentino il fondamento di ogni loro validit religiosa.
Per il nostro problema non  sufficiente riconoscere con il Nilsson che "elementi mitici furono
accolti nei poemi ", o che " passata l'et delle grandi imprese eroiche, venendo a mancare nuovo
soggetto al canto, i canti antichi furono conservati... e allargati e rimodellati per influenza di nuove
condizioni o per incorporamento di elementi tolti dalla favola popolare ", se non si aggiunga quale sia
il peso relativo del motivo mitico eventualmente introdottosi, se cio resti alla periferia del poema o
invece lo condizioni in tutto il suo complesso, e se non si tenga presente che all'origine anche i
cosiddetti motivi favolistici possono essere nient'altro che motivi mitico-ritualistici, e validi come tali
fra i Greci stessi o fra popoli che ebbero a influenzarli in un qualche momento storico pi o meno
remoto. Col decadere del rito tali motivi sono destinati naturalmente ad esser fraintesi, fino a perdere
per gradi ogni significanza magico-religiosa.
In una indagine piuttosto recente, uno studioso inglese, G. Thomson, dimostr l'esistenza dei riti
di iniziazione nella Grecia preclassica sulla base delle corrispondenze numerosissime che corrono fra
l'educazione dei ragazzi spartani, cretesi, e ionici (riti di adolescenza e prima virilit; divisione per
classi di et; miti riferentisi alla nascita di Zeus e di Dioniso; dati sulle origini rituali di alcune feste, dei
culti mistici e del dramma), e le istituzioni relative ai riti iniziatici, matrimoniali e funebri di popoli
attuali a cultura arcaica, divisi in trib (come in trib erano stati divisi i Greci).
Se non erro ignota al Thomson doveva essere un'opera di un valentissimo studioso francese, di
poco anteriore alla pubblicazione del suo Eschilo e Atene, e cio il Couroi et Courtes di H. Jeanmaire.
In quest'opera lo Jeanmaire raccoglie una documentazione molto ricca intorno a due ordini di
dati che usa a esegesi reciproca: dati su gruppi di riti festivi greci ( attici, delfici, cretesi, Iaconi); dati
sui miti e sui personaggi mitici cui essi pretendono, a priori o a posteriori, di riferirsi; e ne fa scaturire
una serie di motivi mitico-rituali che si lumeggiano fra loro e corrispondono in modo inoppugnabile ai
motivi e ai riti di iniziazione tutt'ora vivi fra gruppi etnici, che l'autore ritiene continuino in Africa una
civilt assai pi arcaica, dalla quale si sarebbero sviluppate le grandi civilt storiche del Mediterraneo,
ivi inclusa la Grecia. Dalle conclusioni raggiunte dall'autore risulta che una serie di celebrazioni
festive, nella quale hanno parte preponderante i giovanetti, si addensano nel corso dell'anno in due
gruppi: l'uno primaverile (che rivela una serie di tratti corrispondenti a quelle che sono le cerimonie
della partenza e del ritiro dei giovani iniziandi, ed hanno luogo nel bosco o, in Attica, nelle zone
costiere, presso il mare); l'altro che ha luogo alla fine dell'estate (e presenta i motivi ed i riti del ritorno
dei giovani dal ritiro iniziatico, e le conseguenti prove, gare e concorsi, cui sono tenuti a esibirsi in
pubblico).
A volte sono proprio i miti legati a personaggi mitici (Teseo, Licurgo, Apollo) cui le feste stesse
si intitolano, o alle cui vicende si riferiscono ritualmente, che aiutano a comprendere l'azione rituale in
ci che  il suo vero significato trascendente.
Per tornare alla nostra trattazione, osserviamo innanzi tutto che si trovano nei poemi omerici
diversi accenni a figure delle prime generazioni di eroi298 - e non  certo arbitraria questa cronologia,
- alle avventure di Eracle, di Teseo, di Tideo padre di Diomede, di Meleagro, di Giasone, Glauco,
Bellerofonte... Indubbiamente la figura di Eracle ci riporta ad una visione della vita ancora molto arcaica, la quale sembra appena emergere da una societ dedita alla caccia e all'allevamento o alla prima agricoltura299 .
.
L'Iliade accenna in vari punti ad Eracle. Nestore ricorda gli avvenimenti della sua giovinezza, e
dice che Eracle in Pilo avrebbe ucciso tutti i figli di Neleo, eccetto appunto lui, Nestoress. Pi
importanti per noi sono gli episodi che narrano l'inganno di Era alla nascita dell'eroe, che lo destina a
servire Euristeo; e la venuta di Eracle a Troia in et anteriore alla guerra troiana, allo scopo di farsi dare
i cavalli da Laomedonte; e l'altro inganno di Era, che suscita le tempeste alla sua partenza; quando,
infatti, Eracle, distrutta la rocca di Ilio, parte per mare, la dea persuade il Sonno ad addormentare Zeus,
e scatena la tempesta contro l'eroe; poco pi avanti  detto che Era spinge Eracle con l'aiuto dei venti
"per l'inseminabile300 mare, meditando rovina", e lo trascina "a Coo la ben popolata".  Zeus che lo
salva di l e lo guida, nel ritorno, ad Argo "che nutre cavalli, bench molto soffrisse".
Era fa qui costantemente di fronte ad Eracle la parte della matrigna delle fiabe, mentre Zeus 
colui che salva l'eroe; in questo contrasto si riflette sinteticamente anche una realt storica di ordine
religioso, per la quale realt fra Era e Zeus esiste una competizione di potenza, che nasce da un forzoso
connubio della duplice componente etnica, o da una preminenza della cultura religiosa pregreca anche
nel mondo miceneo, o dal diverso assetto sociale riflesso nel mondo divino in un'et di guerre continue.
Sta di fatto che fra le popolazioni preelleniche noi troviamo il frequente imporsi della divinit
femminile - la Signora, Era301 , Wanassa accanto al Signore, Wanax - mentre in et successiva la
preminenza sar di Zeus. Gi A. B. Cook302 aveva tentato di dimostrare che la coppia Zeus-Era sarebbe
stata una sostituzione di due coppie anteriori: Zeus-Dione, ed Era-Eracle. Comunque sia, Eracle si
presenta come un eroe il cui nome sembra rivelare un legame con la divinit femminile Era, che fa
costantemente di fronte a lui la parte della matrigna della fiaba.
Se Eracle  il compagno maschile di una figura che riflette un ordinamento in qualche misura
matriarcale o matrilineare, che cosa significa il suo destino? Egli sembra, infatti, condannato dalla
malevolenza ingannatrice di quella che gli  " matrigna ", a sottoporsi ad infinite prove, - le ben note
fatiche di Ercole, - che consistono in sostanza in combattimenti contro i mostri e in discese agli inferi.
I mostri (serpenti, idra di Lerna) sono forse un mondo infero anch'essi, oltre che mostri inferi: per
liberare Esione, infatti Eracle si apre la strada dal grembo stesso del mostro63; non vi  perci
differenza essenziale con le avventure delle discese (pulitura delle stalle - infere? - di Augia " signore
di genti ", viaggio nell'oceano nella barca infera del sole, Cerbero fatto prigioniero, salvazione di
Alceste dagli inferi); tutte queste avventure hanno corrispondenze e paralleli con quelle attribuite ad
altri eroi.
Secondo un mito Eracle conquista gli aurei pomi della giovinezza; in un altro mito, per un
oggetto magico che la sua donna, irata, gli fa vestire egli muore nel fuoco: l'uno e l'altro sono evidenti
motivi di immortalit; lo sa ancora la leggenda che lo fa assumere dopo la morte nell'Olimpo, ed ha il
significato medesimo di quella versione per la quale Era stessa, non pi nemica, gli conferisce
l'immortalit attraverso ad un rito che fu riconosciuto come un rito di divinizzazione.
Non  un caso che alle tradizioni pi comuni di Era ostile ad Eracle, altre sporadiche tradizioni
sopravvivano, della dea amica all'eroe. Si racconta che il giglio sarebbe nato dalla terra fecondata dal
latte di Era che nutriva nel sonno Eracle per conferirgli l'immortalit. Anche a Tebe si narrava che Era
avrebbe allattato Eracle, sia pur per errore, e se ne mostrava il luogo. Ancora si diceva che la dea non
avrebbe ostacolato Eracle nella lotta contro Ippocoonte, si che l'eroe le eresse un santuario. Tutto il
complesso di questi miti acquistano all'istante un loro significato, se si interpretino come relativi al rito
di iniziazione dei giovani, o al rito pi specifico di iniziazione regale303 . Si ponga mente che Euristeo,
il quale impone le prove ad Eracle,  la forma abbreviata dell'epiteto forse cultuale di Poseidone304 . Va
forse anche considerato che il busto di Eracle era rappresentato nei ginnasi, dove i giovani si
addestravano ai giochi, che hanno sempre origine cultuale; e che la pi tarda tradizione comune voleva
che Eracle si fosse iniziato ai misteri.305 Ma le iniziazioni misteriche, come in genere le associazioni
segrete, certo non sono senza legami d'origine e di finalit con le pi antiche iniziazioni dei giovani e
dei re.
Abbiamo una conferma indiretta alla nostra interpretazione per ci che riguarda la parte
attribuita ad Era, in un altro ciclo, quello degli Argonauti. Il ciclo di Giasone  per noi particolarmente
interessante, poich fu detto rappresentare la falsariga sopra la quale un poeta avrebbe costruito, sulla
base di un poema anteriore, di argomento "Argonauti", l'Odissea.
Come Eracle, cosi Giasone  rappresentato in una pittura vascolare mentre esce dalle fauci di un
drago, da cui sembra esser stato ingoiato.306 L'uscir dal corpo di un mostro (come da una capanna a
forma di mostro, o da una fila di uomini a gambe aperte fra le quali il giovane deve passare, che  un
modo simbolico di rappresentare lo stesso fatto),  un indubbio motivo iniziatico, per il quale il ragazzo
usciva dall'animale totemico, assimilato cio ormai ad esso, oppure dalla morte avvenuta nel grembo
della terra, rappresentata nella forma dell'animale o del mostro che significa allo stesso tempo il mondo
infero307 .
Neil 'Odissea si accenna a Giasone come a colui che si un a Demetra sul maggese tre volte
arato: il che  un motivo evidente di ierogamia, che ha lo scopo magico di favorire la
fecondit-rinascita della terra (e quindi degli uomini e degli animali)308 .
Il mito astrae e sintetizza nella figura-tipo ci che poi si ripete ed eseguisce nel rito magico.
Giasone, di cui conosciamo anche una serie di vicende dell'infanzia, - egli  senza genitori, deve
conquistarsi il regno, appare con una scarpa sola309 presso uno che, nelle diverse tradizioni, ora gli 
avverso ora favorevole, comunque, gli impone o gli chiede di sottoporsi, o eseguire al proprio posto, un
viaggio alla conquista del vello d'oro, - Giasone avr ausiliatrice nell'impresa la stessa dea Era.
Guidato da lei, sulla nave varc le acque del mare inospitale (Asino), che da allora divenne il mare
ospitale; l'eroe riusc infatti a passare oltre, evitando l'urto mortale delle Simplegadi, rocce mobili,
stritolanti chiunque osasse passare fra loro310 , che da quel giorno furono fissate al fondo dalla dea.
Giasone giunge infine all'isola lontana e, grazie agli oggetti magici che riceve da una donna maga,
vince la prova per la quale costringe i tori spiranti fiamme a tracciare il solco nella terra311 : cos supera
tutti gli ostacoli e si impadronisce del vello d'oro (come Sigfrido si impadronisce del tesoro), e perci
della regalit.
Ma Giasone non va solo all'impresa: insieme a lui va tutta la giovent di Grecia: "Hera
accendeva il dolce desiderio irresistibile in questi semidei verso la nave Argo, perch nessuno di loro
volesse consumare la propria giovinezza fuor dai pericoli restando accanto alla madre, ma, anche a
prezzo di morte, insieme agli altri coetanei, trovasse il premio pi bello del proprio valore "312 . Cosi
Pindaro che tante volte dimostra di esser legato alle correnti misteriche dell'orfismo, le quali a lor volta
affondano le loro origini nei riti iniziatici di et anteriore, ci presenta il grande viaggio come l'impresa
di tutti i giovani coetanei di Grecia, eseguita sotto lo stimolo di Era. Sulla via del ritorno Giasone
prende parte coi compagni ai giochi ginnici313 indi, a Lemno essi si uniscono alle donne dell'isola314 ;
Giasone  infine ringiovanito da Medea o rid la giovinezza a Pelia (oppure la morte), col rito del
"tagliare a pezzi"315 . Come si vede, noi ritroviamo nel mito di Giasone degli episodi e dei ritmi che
sono estremamente sintomatici del rito di iniziazione, o del rito di' iniziazione regale.
I medesimi ritmi sono anche alla base dei miti di Teseo, che un inno di Bacchilide ci presenta
mentre  accompagnato da Minos a Creta, dove, per volont di atena, dovrebbe esser offerto insieme ad
altri giovani e fanciulle, in sacrificio al Minotauro; nel viaggio, gli  imposto da Minos, in seguito a una
contesa, sorta per una fanciulla, di gettarsi in mare e di raccogliere un vezzo di perle che egli vi lancia,
onde dimostrare se egli sia davvero figlio di Poseidone. I giovani piangono per lui mentre Teseo si
getta in mare; ma i delfini lo guidano nel palazzo paterno di Poseidone, oltre le acque, dove riceve da
Anfitrite una veste di porpora, e una corona di rose, cosi che egli risale sulla nave col vezzo, a membra
asciutte. Su un cratere di Bologna, e su una coppa a figure rosse di Euphrone al Louvre  rappresentata
presso a poco la medesima scena. Questa versione del " salto nel mare ", per una fanciulla, come "
prova ", equivale nel suo valore mitico e come rito all'altra versione, del Minotauro - il mostro
inghiottitore - dove il labirinto ha indubbiamente il significato di mondo infero.316
Non  da dimenticare infine che la tradizione attribuisce a Teseo anche un rapimento di Elena,
in seguito al quale scoppia la guerra in Attica: per cui il suo mito viene a fare parallelo, sebbene con
diverso protagonista, al racconto della nostra Iliade.
Le storie di Eracle, o quelle della spedizione degli Argonauti, quelle di Teseo, della casa degli
Atridi, le tragiche vicende di Edipo e della guerra di Tebe, che fa parallelo alla guerra di Ilio, e sulla
quale non possiamo dilungarci qui, formarono per secoli e secoli la materia da cui i poeti epici e poi i
tragici, e perfino i grandi poeti lirici, attinsero a piene mani la loro materia poetica. Che gi esistessero
canti su di essi, risulta chiaramente dal testo dell'Iliade. Poich per non ci  dato di conoscerli, l'analisi
dei due massimi poemi greci si presenta come essenziale per uno studio dei rapporti che potrebbero
esistere fra la tradizione mitica, perci stesso magico-religiosa, e la poesia.
 a tutti noto che, sulla base degli scavi fortunati dello Schliemann, e di quelli pi tardi del
Drpfeld, dell'evans e di altri valenti archeologi, e infine dei documenti venuti alla luce nell'Archivio di
Bogaz-Keui317 , e fra le rovine di Cnosso, Micene, Tebe, Pilo, ecc., si deline al mondo l'esistenza di
due grandi civilt, la minoica e la micenea, anteriori a quella propriamente greca: per cui la guerra di
Troia e la societ descrittavi, sembrarono uscire dal dominio della fantasia, e imporsi come realt
storica. Compito degli studiosi apparve da allora la ricostruzione degli avvenimenti storici nel bacino
dell'Egeo. I risultati tuttavia rimasero a lungo tutt'altro che univoci e presentano ancora problemi
controversi. Gi i protagonisti della civilt micenea sembrarono ad alcuni in primo luogo i Minoici -
l'Evans crede che persino l'epos sia nato in lingua minoica per esser appena in un secondo tempo
tradotto in greco - ad altri invece, fra cui il Nilsson, i Greci indoeuropei.
Per il Nilsson, l'elemento greco, di origine indoeuropea sarebbe immigrato dal Nord, in varie
ondate susse;;uentisi: Ioni; quindi Achei che confinarono gli Ioni nell'Attica; infine Dori, che
sospinsero gli Achei vinti nel centro montuoso del Peloponneso, o in altre regioni si sovrapposero ad
essi, ma comunque, avrebbero messo fine alla cultura micenea (1200 a. C.). Gli elementi di cultura
minoica documentabili nel continente greco, sarebbero stati portati da Ioni e successivamente da Achei,
che avrebbero ripetutamente invaso l'isola di Creta e distrutto le citt. (Ma oggi la catastrofe che
annient le citt minoiche  ormai fatta risalire non a cause di guerra, ma, - come dimostrarono gli
scavi diretti dall'archeologo Spyridon Marinatos - alla tremenda esplosione vulcanica, con epicentro
nell'isola di Santorino, a 60 km circa a nord di Creta, e al connesso maremoto che spazz via le flotte
minoiche. Il collasso seguitone avrebbe permesso a Ioni e Achei di sostituirsi nel predominio dell'isola,
appropriandosi e assimilandosi tanti elementi di cultura; dando luogo infine a quella che, dal maggior
centro continentale, Micene,  detta oggi civilt micenea).
Il Nilsson, comunque, riteneva che l'Iliade riflettesse politicamente la civilt micenea anteriore
all'invasione dorica; pur essendo Troia fuor dalla direzione consueta dei movimenti pirateschi e
migratorii dell'et micenea (diretti di preferenza verso le isole pi meridionali dell'Egeo e verso la
Licia, Cilicia, Panfilia, fino in Siria ed Egitto, paesi assai pi ricchi), tuttavia una spedizione potrebbe,
dice il Nilsson, essersi rivolta anche col. La Troia omerica non potrebbe essere posteriore a Troia VI,
sebbene questa non sembri distrutta da Greci ma da Frigi, e nello strato seguente la ceramica non sia
greca. La caduta della citt potrebbe esser perci una aggiunta pi tarda, di fantasia. L'epica, nata in et
eroica, avrebbe cantato glorie e imprese di eroi; i canti sarebbero calati a materia popolare col decadere
della potenza micenea; sarebbero quindi migrati verso la Tessaglia, l'Eolide, e infine, col rinascimento
ionico, verso la Ionia, dove i canti si sarebbero concentrati intorno a un nucleo comune, - la guerra di
Troia, - e un genio si sarebbe impadronito della tradizione approfondendola e rinnovandola, non
senza che elementi antichissimi di et micenea, e il riflesso di quell'organizzazione sociale, si
riflettessero nei poemi.
La poderosa costruzione del Nilsson sembra tutt'altro che definitiva pur contenendo intuizioni
di primissimo ordine: e del resto, l'autore stesso la considera provvisoria. L'archeologia infatti sembra
attestare un passato molto pi complesso, e porta a ricostruire una et neolitica gi ricca di manufatti e
commerci, di mari solcati da navi; agli influssi siriaci e danubiani si sovrapporrebbero, nell'et del
bronzo, elementi anatolici, e si avvertono centri urbani dediti al commercio in mezzo a territori ancora
dediti ad agricoltura e pesca. In un periodo che corrisponde al sorgere della potenza micenea, si ravvisa
la presenza di nuovi occupanti guerrieri, che si insediano nel continente, mentre  evidente l'influsso
della cultura minoica. L'origine di questi guerrieri  per incerta, -qualcuno sugger un'origine
troadica, - e nell'ultimo periodo, all'inizio del declino della potenza commerciale micenea (1300 a. C.),
Gordon Childe credeva di riconoscere senza possibilit di errore la presenza di oggetti di sicuro
influsso nordico barbarico; e accoglie la tradizione greca che ascrive all'invasione dorica, intorno al n
00 il cataclisma della civilt di Micene.
Con audacia innovatrice un archeologo orientalista francese, Charles Autran, valendosi di un
gran numero di dati di vario tipo, ricostru un quadro storico del tutto originale. N il termine Ioni, n il
termine Achei, n il termine Eoli, si riferirebbe ad elementi di prevalenza greca. Gli Eoli (significa:
"variegati"), miscuglio eteroclito di trib diverse, con prevalenza di elementi pre-ellenici,
rappresenterebbero una unit religiosa di aristocrazie, e non una unit linguistico-dialettale. Le
migrazioni eoliche si sarebbero ordinate intorno a famiglie aristocratiche, di regalit sacerdotale, per la
maggior parte rappresentate nell'epopea. In nessuna parte della Grecia esisterebbe un vero e proprio
popolo degli Achei. Disseminati intorno al mare Egeo in luoghi assai distanti, - alla Ionia ci riporta la
cuna d'origine della loro maggior famiglia principesca (Eaco, Pelope, Tantalo), - son nominati insieme
ai Sardana in Egitto; Tucidide li dice non Greci di origine; i loro usi sono non greci (circoncisione); i
miti li rivelano seguaci della Gran Madre; le leggende e l'onomastica oscillano tra Palestina, Creta,
isole Cicladi e Grecia. L'unica etnia achea importante e coerente esisterebbe ai piedi del Cauaso
pontico e rivelerebbe usanze corrispondenti a quelle descritte da Omero. Nomi dell'epos refrattari ad
ogni etimologia, si rivelerebbero etnici precaucasici in funzione di nomi individuali. Da questa regione
povera, audaci signori achei sarebbero partiti per le loro imprese piratesche e guerriere verso tutte le
zone della costa dell'Egeo e del Mediterraneo, fungendo da quadri dirigenti di fronte alle masse di
diversa origine che conducevano seco.
Neppure gli Ioni sarebbero Greci per Erodoto; e tutto concorrerebbe a dimostrare - secondo la
ricostruzione di Ch. Autran - una ethnia essenzialmente pelasgo-asianica d'origine e di nome,
strappata da navigatori orientali dalle rive elladiche verso Egitto, Libia, Fenicia, regione pontica, come
ricordano genealogie e leggende; e ci spiegherebbe la diffusione ecumenica degli Ioni e la loro
presenza sulle opposte rive dell'Egeo.
Le peregrinazioni secolari di questi gruppi spiegherebbero la diffusione della civilt asianica
verso il mondo delle isole e del continente che si andavano d'altro canto ellenizzando ogni giorno un
poco, per una infiltrazione non massiccia ma progressiva di elementi greci: fino a che in un certo
momento si sarebbero capovolti i relativi rapporti numerici.
Allorch il flutto eolico, le cui prime avvisaglie si eran fatte sentire sin dal xix-xviii secolo sulle
coste troiane, batt con forza, verso la fine del xii secolo, Greci e barbari si trovavano mescolati
insieme. Ma il fatto storico sotteso ai racconti epici della guerra di Troia potrebbe essere composito, e
aver sommato insieme due crolli imperiali, che avrebbero avuto luogo nella penisola anatolica: la
distruzione di Troia II e il crollo della potenza ittita.
Se a questa ricostruzione dell'Autran aggiungiamo che anche l'invasione in massa dei Dori, che
avrebbero messo fine alla civilt micenea, pot apparire come un arbitrio interpretativo318 , e che la
datazione dei poemi omerici, abbassata anche fino alla met del vi secolo, tende oggi decisamente a
risalire, e la recenziorit asserita dell'Odissea in rapporto all'Iliade,  revocata in dubbio319 ci
renderemo conto fino a che punto tutta la problematica inerente ai poemi e al teatro storico che
riflettono, sia rimessa sul tappeto. Ed ora si aggiunga che negli ultimi anni anche diverse di queste
ipotesi sembrano in parte superate in seguito a fortunatissime campagne di scavi a Troia, in Anatolia, a
Creta, e nella penisola ellenica; scavi che apportarono una messe inattesa di nuovi dati: i quali
imposero e ancora impongono una serie di revisioni; ma soprattutto offrono agli specialisti documenti
scritti, l dove si era ritenuto di trovarsi dinanzi a societ relativamente assai progredite eppure
stranamente prive di scrittura. Senza sostare qui a riprendere le nozioni fornite dalla missione
archeologica americana dell'Universit di Cincinnati, che ha lavorato nella Troade (1932-38), rese
pubbliche nella monumentale opera in collaborazione che ne d il resoconto e ha identificato in Troia
VII a la Troia omerica, violentemente rasa al suolo e incendiata per inequivocabili segni di guerra,
ricostruita e abitata in seguito dalla popolazione superstite (Troia VII b 1 ) cui si uni a breve distanza di
tempo (Troia VII b 2) una popolazione portatrice di alcuni elementi culturali diversi da quelli sia di
Troia VI, sia di Troia VII a (l dove Troia VI era stata invece solo parzialmente distrutta per cataclisma
sismico e subito ricostruita dai medesimi suoi abitatori); senza soffermarci sui risultati di altre
campagne archeologiche in Creta (Cnosso, Festo, ecc.) o sul Continente (Pilo, Micene, Tebe, ecc.),
rileviamo qui solo a grandi linee il nuovo quadro scaturito fin d'ora dal deciframento delle tavolette
scritte (e di qualche iscrizione grafita su vasi), di Cnosso, Festo, Pilo, Micene, Orcomeno, Tebe, Eleusi,
Tirinto, ecc., tornate via via alla luce. La scrittura di queste tavolette, della tarda et del bronzo (tardo
Elladico III, A e B, corrispondenti al Miceneo A e B secondo la cronologia di Sir Allan Wace), - che
rappresentano, come poi si intese, semplici documenti d'archivio inscritti su materiale facilmente
deperibile, ma quasi miracolosamente conservatosi per cottura in seguito agli incendi dei rispettivi
palazzi reali, - fu interpretata con una genialit e rapidit sconcertante da N. Ventris (1953)
(sciaguratamente perito di l a poco in un incidente), con la collaborazione di J. Chadwii-k": e fra la
stupefazione del mondo erudito, il deciframento permise di stabilire senza possibilit di dubbio, che la
lingua usata era il greco, in una forma,  ovvio, pi aulica di quello classico. L'alfabeto (chiamato
Lineare B per distinguerlo da un'altra scrittura gi in uso in Creta, non greca, e chiamata Lineare A),
non si riferiva ai soli documenti dell'Archivio Reale di Pilo scoperti allora negli scavi da C. W. Blegen e potuti datare alla fine del 13esimo secolo (1230 c.)320 , a quelli di altre localit del continente, come or ora abbiamo accennato, scoperte in quel periodo, ma persino a un buon numero di tavolette del Grande
Palazzo di Cnosso gi trovate da qualche lustro da Sir l '.vans, che tuttavia non aveva mai trovato il
tempo di pubblicarne copia da mettere a disposizione degli studiosi, non avendole lui stesso potute
decifrare. Nella sua monumentale opera sul Palazzo di Cnosso composta in vecchiaia, a distanza di
lustri dagli scavi compiuti, l'evans ne indicava il reperimento, come avvenuto insieme ad altro
materiale, e lo riferiva a uno strato archeologico e una localizzazione da lui datati al xv secolo, e cio
alla fine del Minoico Secondo.
.
Ma in seguito al deciframento del Lineare B compiuto dal Ventris che riconosceva nelle
tavolette l'uso della lingua greca, ci si trov di fronte a prospettive di ricostruzione storica del bacino Egeo veramente sconcertanti: o si doveva ammettere la presenza massiccia e dominatrice di Greci-Micenei in Creta, nel "Grande Palazzo" stesso, in pieno secolo xv - l dove, n allora n poi, ci sarebbe stato posto (secondo l'Evans) per una supremazia greca nella storia minoica - e in tal caso si sarebbe dovuto rivoluzionare tutto il rapporto Creta-Continente; o si doveva ammettere un errore di datazione delle tavolette stesse e con ci dello strato di riferimento. Si imponeva dunque la revisione dell'archeologia di Cnosso, impresa quasi impossibile, poich ovviamente lo scavo deve asportare gli strati superiori per poter raggiungere quelli inferiori e pi antichi togliendo cosi di mezzo il materiale stesso che potrebbe prestarsi a un controllo.
.
Per fortuna L. R. Palmer321 apprese durante le sue ricerche che i taccuini e diari di scavo (in cui
ogni archeo logo appunta sincronicamente allo scavo il lavoro giornalmente eseguito) di Sir Evans, e
pure quelli tenuti con meticolosit esemplare da Duncan Mackenzie, assistente dell'Evans e suo
segretario ufficiale, eran conservati negli Archivi dell'Ashmolean Museum di Oxford.
Attraverso il paziente confronto degli appunti originali dei diari col resoconto generale del
Palace of Minos, L. R. Palmer, filologo comparatista, ritenne di poter dimostrare che il chiaro schema
stratigrafico della stanza del vaso a staffa, schema composto sia dall'Evans che dal Mackenzie dopo la
terza campagna di scavi, pone tutti gli oggetti sullo stesso piano, senza accennare a sezioni verticali che
compariranno vistosamente solo pi tardi nelle trattazioni pubblicate; che l'ubicazione delle tavolette in
Lineare B, particolarmente messa in rilievo nelle pubblicazioni, risulta diversa se confrontata coi primi
appunti originali; che l'Evans trascur invece i depositi assai pi vasti e coerenti di tavolette
indubbiamente associate a frammenti e vasi appartenenti al periodo della "tarda rioccupazione" del
Palazzo di Cnosso.
Tutto porterebbe dunque a ritenere sulla base dello stesso diario originale di Sir Evans che le
Tavolette in Lineare B - che oggi sappiamo esser compilate in greco - sono del tardo Minoico in; la
loro datazione va cio abbassata di quasi due secoli. Esse sarebbero dunque, come ritiene il Palmer, di
poco pi tarde delle Tavolette di Pilo, e testimonierebbero per allora la presenza, anzi, il predominio
dei Greci Micenei a Cnosso; non per, evidentemente, nel periodo del massimo fiore della Grande
Reggia Nuova di Cnosso, ma oltre la fine del xiii secolo o addirittura intorno al 1150.
La polemica si accese vivacissima, poich malgrado tutte le attenuanti poste innanzi dal Palmer
stesso, implicitamente si accusava di falso scientifico un archeologo della statura dell'Evans; il campo
fu messo a rumore, e la questione  ancora sub judice. Va detto che essa trova tuttavia nell'insieme, se
pure non in tutti i particolari (datazione pi o meno bassa), nuovi aderenti anche in scienziati che
l'avevano avversata all'inizio. Si ripropone infatti cos, - sulla base ormai incontrovertibile dell'uso della
lingua greca rivelatasi nelle tavolette in Lineare B, e del controllo operato sui diari originali di scavo,
una ricostruzione assai pi coerente che non quella risultante dalla stratigrafia del Palace of Minos.
Oltre, dunque, alla folgorante prova dell'esistenza dominatrice di Greci sul continente (Greci
identificabili nei protagonisti della civilt Micenea), di stati greco-micenei organizzatissimi, con vincoli
politici di vassallaggio fra loro, di cultura notevolmente avanzataci deciframento delle tavolette portava
ad accreditare una ipotesi gi precedentemente proposta, e cio che queste popolazioni elleniche
dovevano esser gi da qualche secolo nella penisola: per esempio non molto oltre il 2000322 .
Contemporaneamente riprendeva quota l'" ipotesi dorica" gi riproposta dal Blegen sulla base
delle tavolette trovate a Pilo; si confermava con assoluta certezza l'esistenza di uno stato messenico,
con capitale Pilo - ora geograficamente identificata fra le varie Pilo omonime - che si preparava a far
fronte con una rigorosa organizzazione di difesa ad un nemico temibile, pronto ad assalire, e per via di
mare e di terra. Le tavolette, di pochissimo precedenti la distruzione del paese e l'incendio della reggia
di Pilo, ci permettono appunto di ricostruire il dramma. A distanza di qualche lustro o decennio
dovevano poi cadere forse dinanzi al medesimo invasore, l'Argolide e Micene (1200-1150 c.); e quindi
le isole; e Creta stessa fu invasa e distrutta, e non risorse pi a splendore. L'ondata dei bellicosi eversori
si ferm, in direzione di oriente, a ovest di Cipro; a Nord ai confini dell'Attica che resistette e accolse
fuggiaschi. Altre popolazioni achee si ridussero nel centro montagnoso del Peloponneso. La
distribuzione dei dialetti Greci di et classica confermerebbe questi eventi storici senza per darci il
nome degli assalitori, conservato invece da una tradizione greca323 , che li dice Dori.
I poemi omerici descrivono, senza dubbio, un'et del bronzo, si riferiscono alla cultura micenea
ignorando la popolazione dorica. I canti dei menestrelli ne avrebbero per secoli conservato la
tradizione: possiamo chiamarla storica? Confrontarla con la cultura che eventualmente risulta dalle
Tavolette? Qui sta il problema.
Non va dimenticato che le tavolette offrono esclusivi dati "burocratici" e non vi  nulla che
assomigli a testi liturgici e tanto meno storici o poetici (come ne furono trovati in tutto il Medio Oriente
antico, e che potrebbero tuttavia esser stati riposti in archivi diversi, e forse ancora tornare alla luce).
Eppur da questa aridissima materia gli studiosi seppero in breve ricavare con genialit sorprendente
indicazioni sulla struttura e sovrastruttura della societ Micenea. I problemi aperti sono ovviamente
ancora moltissimi (ignoriamo tuttora per esempio la via seguita dagli Elleni prima di giungere alle sedi
balcaniche). A noi baster sintetizzare qui un piccolo .numero di suggerimenti che riguardano il nostro
specifico tema.
Se il fitto gruppo di tavolette trovate nell'Archivio della reggia arsa di Pilo permise al Palmer di
ricostruire a grandi linee (soprattutto in base alle localit nominate) i confini di uno stato relativamente
vasto con capitale Pilo di cui sugger l'ubicazione (prima d'ora incerta per le varie omonimie) e
un'ordinata e salda struttura organizzativa statale, il pensiero corre alla Pilo omerica, allo stato di
Nestore, al grandissimo contingente di navi portato quale contributo alla guerra di Troia. Gli accenni
agli episodi precedenti allo stesso Nestore contenuti nei poemi, sembrano acquisire una perspicuit
tutt'altro che arbitraria324 . La terribile disfatta che progressivamente, se pur a distanza di lustri si estese
agli stati acheo-micenei, a Creta, alle isole, mise poi fine all'et del bronzo.
Un'organizzazione statale altrettanto precisa oi viene dalle tavolette in Lineare B relativa alla
Cnosso ormai Micenea; troviamo indicazioni sugli scambi commerciali, e, da una d'esse per noi
preziosissima, si ricava il nome di Ahhijawa (qui grafato a-ka-wi-ja-de, dove l'ultima sillaba indica
"direzione verso"...), nome gi noto agli studiosi dai documenti diplomatici hittiti dell'Archivio di
Bogaz-Keui, sui quali rapporti vari - burrascosi o amichevoli quanto sanno essere amichevoli degli
stati con interessi fra loro simili e perci opposti - si possono seguire per il corso di due secoli.
L'identificazione di Ahhijawa degli Achei era finora una congettura, anche se appoggiata  a salde basi.
Ora la tavoletta di Cnosso (Kn. C. 914) si riferisce ad Akawija come ad un nome di luogo (citt o
legione) cui si destinava un invio di bovini ed ovini; e che il Ventris, e poi i maggiori studiosi della
materia lo identificarono con l'Acaia peloponnesiaca, uno degli stati protagonisti della tradizione epica,
il cui nome si perpetu, come tanti altri nomi geografici ed etnici, fino nella ( 1 rccia classica; ma nello
stesso tempo dava pi precisa insistenza agli Ahhijawa dei testi hittiti, evidentemente gli stessi abitatori
dell'Acaia peloponnesiaca, spintisi lui sulle coste dell'Asia Minore. Si confermava con ci l'esistenza di
uno stato cosi esteso, per iniziative commerciali e "colonialistiche", e cosi potente, come risultava dai
documenti dell'Archivio di Bogaz-Keui, e tale da poter competere coi grandi imperi hittita ed egizio,
per prestigio, ricchezza ed onori. Non solo negli scavi minoici si trovarono oggetti artistici - e quindi
voluttuari - di sicura provenienza siriaca ed egizia, che fanno fede dell'ampia sfera di scambi
commerciali realizzatisi per un lungo periodo nella tarda et del bronzo 325 , ma troviamo nominati
nelle tavolette perfino i Phoinikes (Fenici), la cui conoscenza nell'Odissea fu a lungo tenuta per una
prova di una necessaria datazione assai tarda del poema.
Questa salda estesissima attivit commerciale degli stati micenei ne attesta la potenza e
suggerisce appunto la verosimiglianza che, nel periodo del loro massimo fulgore, essi - che pur
potevano e dovevano aver ricevuto dalla civilt minoica non pochi elementi culturali d'ogni genere -
riuscirono a restringerne e forse accerchiare via via con la loro concorrenza, l'attivit commerciale
dell'isola, e si poterono impadronire infine con un attacco fortunato dell'isola stessa. Il palazzo di
Cnosso fu distrutto dai Micenei, ma essi occuparono la citt; un mgaron di tipo continentale326 fu
costruito a Creta sulle rovine del palazzo minoico stesso nell'ala sud-occidentale, dove fu rimesso a
giorno dal!'Evans nel 1907. Un altro mgaron fu messo in luce a Haghia Triada presso Festo (a Festo
lavor una quipe di archeologi italiana, diretta da Doro Levi); altri ancora a Tilisso e Picalopi.
Molte localit dell'isola sono nominate nelle tavolette cretesi in Lineare B, da cui risulta non
solo la presenza di Greci micenei, ma anche l'esistenza di scambi e rapporti commerciali fra le varie
localit, malgrado la segmentazione geologica dell'isola, che doveva renderli difficili.
Ed ecco che ancora una volta l'archeologia recente d ragione ad Omero contro teorie
precedentemente accreditate come sicure. L'Evans aveva sostenuto un'era di decadenza, di isolamento
di ristagno dell'isola e un abbandono totale del palazzo di Cnosso, forse in seguito ad aspra lotta contro
l'Argolide, e le milizie greche, o di una rivolta di Cretesi contro i nuovi occupanti, o in seguito a
cataclismi sismici327 . Con questo si negava implicitamente ogni verosimiglianza, sia all'omerico
Catalogo delle navi e degli "eroi" (Iliade, 484-877), che fa contribuire Idomeneo di Creta alla guerra di
Troia con ottanta navi (Iliade, II, 652) - solo dieci meno del potente stato di Pilo capeggiato da Nestore
(Iliade, 2, 602) - sia a ci che si riferisce a Idomeneo come signore di gran parte dell'Isola e vassallo
d'Agamennone, sia a un possibile substrato storico realistico eventualmente sotteso al menzognero
racconto di Odisseo a Penelope (in Odissea, XIX, 188) dove  nominata la grotta di Amniso, a nord di
Cnosso, sacra ad Uitia dea dei parti: la credibilit risulta appunto da una tavoletta di Cnosso, dove son
nominate, Uitia, con la grotta stessa, quale destinataria di un vaso di miele. Il Palmer (per la tavoletta:
p. 89; per il Catalogo: p. 133) e D. L. Page, credono, su queste basi, all'attendibilit del Catalogo, che
potrebbe perfino risalire ad una autentica fonte, scritta, micenea, di Palazzo.
Per il momento nulla ci autorizza naturalmente ad ipotizzare una continuit dell'uso della
scrittura dal Lineare B fino al tardo periodo in cui i canti omerici recitati dagli aedi furono fissati
nell'et del risorgimento culturale greco classico. Tuttavia, quand'anche col crollo della civilt micenea,
dopo il 1100 a. C. si escludano sopravvivenze dell'uso di documenti scritti, possiamo farci ormai una
idea relativamente precisa del valore attribuito alla memoria in comunit anche prive di scrittura.
. E quando l'aedo inizia il suo canto con l'invocazione alla Musa, o Mnemosyne (= Memoria) (Omero,
Esiodo, ecc.), dobbiamo fargli credito che egli si richiama ad una lunghissima vera e propria tradizione
religiosa, e che siamo bea lungi da una arbitraria figura poetica, da uno stillino formalistico. Funzione
religiosa dunque, ma certo di tipo iniziatico, che perci premetteva, come tale, un allenamento difficile
e severo. "La facolt di rimemorare... - scrive P. Vernant in un recente libro -  una conquista; la
sacralizzazione di Mnmosyn indica il valore che le viene riconosciuto in una civilt di tradizione
puramente orale..." "Mnemosyne madre delle Muse" presiede come  noto alla funzione poetica. Che
questa funzione esiga un intervento soprannaturale  cosa evidente per i Greci. "La memoria trasporta
il poeta nel cuore degli avvenimenti antichi, nel loro tempo", afferma Platone. "Presenza diretta al
passato, rivelazione immortale, dono divino, tutti questi tratti che caratterizzano l'ispirazione per opera
delle Muse, non escludono affatto per il poeta la necessit di una dura preparazione, e, per cosi dire, di
un apprendistato del suo stato di veggenza". " Il privilegio che Mnemosyne conferisce all'aedo  il
privilegio di un contatto con l'altro mondo... Il passato appare come una dimensione dell'aldil" 328.
.
Il Vernant stesso si richiama ai vari Cataloghi e all'amore evidente dei Greci per essi. Il
catalogo delle navi, degli eserciti, degli eroi, dei cavalli degli Achei, seguito da una rivista dell'esercito
troiano,  un vero tour de force: si prolunga per circa 400 versi; premettendo un allenamento rigoroso,
trasmetteva "il repertorio di conoscenze che permette al gruppo sociale di decifrare il suo "passato"".
Noi potremmo controllare questi modi di conservazione della "storia" e degli ascendenti pi
illustri (oltre che con quanto risulta dei Celti e Germani: cfr. cap. 11), con ci che fu osservato dagli
invasori europei a contatto per esempio con la notevole civilt incaica (Per), tuttavia priva di scrittura
(se si astrae da certe tecniche mnemoniche burocratiche, che si valevano di cordoncini annodati, i
cosidetti quipu). Le informazioni ci vengono dai cronisti e storiografi spagnoli Cieza de Leon,
Sarmiento, Garcilaso de la Vega. Alla morte dell'Inca i poeti e cantori dovevan rievocarne le imprese, e
le canzoni venivan ripetute nelle grandi festivit in presenza del nuovo sovrano, per stimolarlo con gli
esempi gloriosi di quello morto (certo alquanto amplificati)329 .
Tornando ai Greci, l'associazione di Lethe (Oblio) e Mnemosyne (Memoria) come le due
sorgenti che il morto nell'aldil dovr scegliere per abbeverarsi, si continua proprio per la sua
importanza, esaltandosi nelle dottrine mistiche e orfiche; l'una provocava nell'anima la dimenticanza
della propria vita umana vissuta, la caduta nel regno della notte, l'altra procurava la rivelazione del
passato e del futuro, cio una specie di immortalit, l'evasione "dal triste ciclo di dolori" la possibilit
di sfuggire alle reincarnazioni, e il privilegio di trasformarsi da uomo in dio. Questo rivelano le
laminette auree trovate in alcune sepolture (Magna Grecia, Grecia), e additano appunto
all'insegnamento misteriosofico noto a un Empedocle e a un Pindaro. Questo ininterrotto rinnovarsi e
approfondirsi di intuizioni antiche rivela appunto la profondit del lievito religioso che ribolliva in
esse330 .
Quanto si  detto fin qui, a proposito dei pi recenti reperti archeologici e filologici, potrebbe
indurre a credere che i poemi vadano considerati pi o meno come documenti storici veri e propri:
sarebbe una risibile semplificazione. Certo, una guerra di confederati Micenei e Achei pu aver avuto,
e con grandissima probabilit ebbe luogo. Ma per un'impostazione generale del problema vale anche
qui quella stessa ipotesi che H. M. e N. K. Chadwick ritennero provata per i canti celtici o sassoni. I
combattenti portavano seco cantori; certo le loro gesta eran portate alle stelle in un momento anche
immediatamente prossimo al fatto, o gi affidato alla tradizione : Achille canta sulla cetra "glorie di
eroi" (Iliade, IX, 186-89); Odisseo ascolta presso i Feaci il cantore Demodoco che canta l'artificio del
cavallo di Troia (Odissea, Vili, 72-103).
Ma se anche la cornice storica e sociale doveva a grandi linee corrispondere inizialmente a
quella tramandata dagli aedi, perch rispecchiava in una certa misura le esperienze sociali vissute da
loro stessi e dal pubblico, osservate cio "in vivo", i canti eran pur sempre celebratori, e perci stesso
non veridici in misura integrale, intessuti sin dall'origine di tradizioni mitico-familiari o
mitico-esemplari: la loro funzione era quella di destar entusiasmo e spirito di emulazione oltre che
piacere, di cooperare alle vittorie o al consolidarsi di un ideale epico di vita o di una dinastia, di render
favorevoli gli spiriti degli antenati; e infine di rifugiarsi in ricordi di gloria nel periodo di decadenza e
oscurit. Non va dimenticato che nella fattispecie i poemi epici Greci come giunsero a noi sono
espressi in un linguaggio che  ormai ben lontano da quello delle "Tavolette". E di fatto, per quanti
importantissimi dati storici collimanti con quelli archeologici via via emersi, inducano a non
sottovalutare la testimonianza "storica" generale dei poemi, " resta comunque vero, - come sostiene
L. R. Palmer, in seguito ai reperti degli archivi palaziali micenei, - che nessun resoconto della civilt
micenea basato su Omero rassomiglia all'organizzazione templare del re-sacerdote, che a poco a poco
ha preso forma dal paziente studio delle Tavolette della Lineare B" (p. 115). E tuttavia non cosi totale
- vorremmo aggiungere noi - ci sembra la divergenza, che non riaffiorino, come vedremo, una
massa di indizi di quello ed altri anteriori ordinamenti, di suggerimenti sulla religione e sul simbolismo
dei miti, non solo negli stessi poemi omerici, nell'intelaiatura principale come in infiniti accenni o
particolari secondari, ma anche se ne mantenga il ricordo, e spesso profondamente cosciente e a volte
persino polemico, in una tradizione pi tarda, conservata dai grandi tragici, e fin da autografi di et
ellenistica o bizantina.
 anche ovvio che canti epici trattanti di una guerra lontana dalle sedi di origine (per esempio
Troia di fronte al continente), non solo abbia dato maggior enfasi poetica alle funzioni di condottiero in
guerra esercitate dai re, e pi facilmente comprensibili in et posteriore, ma che di fatto in tali frangenti
esse sovrastassero a quelle rituali religiose. La "protezione" di Atena, di Apollo, di Afrodite, di altri
di,  un surrogato epico di pi profondi rapporti religiosi e rituali. Ci nonostante va tenuto gran conto
di quanto osserva il Palmer sulla diversa funzione della regalit: regalit sacerdotale, a stare ai
contenuti delle tavolette; re guerrieri (protetti da una divinit)331 a stare all'epica. E tuttavia anche a
questo proposito si conservano nell'epica indizi di una " regalit " pi arcaica, per esempio l dove si
dice che Menelao  accolto negli Elisi "perch  marito di Elena, e per i numi... genero a Zeus"
(Odissea, IV, 569); ed il teatro conserva tratti che permisero al Butterworth108 di ricostruire, contro
alla tradizione omerica, un senso tutt'altro che laico, di omicidio rituale del re Agamennone per mano
di Clitennestra, l dove l'episodio appariva un omicidio per odio e vendetta di una regina convivente
con un nuovo maschio, ben inferiore al condottiero degli Achei.
Una folla di indizi sacrali sparsi nei poemi rileveremo via via. E cos si ripropone anche per
l'epica greca la tesi di A. Jeremias: l'episodio storico tende ad adagiarsi nei ritmi dei grandi miti
ritualizzati. E questo doveva avvenire tanto pi facilmente quanto pi vivo doveva essere - o essere
stato - il costume dell'incarnare ritualmente la divinit, di rappresentarla rivivendo la vicenda del suo
mito.
In varie tavolette il Wanax (cfr. omerico ava!;, re)  in istretto rapporto con Wanassa
(wa-na-se-wi-ja), la " Signora ", la regina, oppure con nxvta (alla lettera: la Signora). La Potnia
possiede un santuario in un luogo (pa-ki-ja-na), in base a quanto risulta da una tavoletta scoperta a Pilo
dal Blegen nel 1955 e comunicata al Bennet, al Ventris, al Chadwick e al Palmer, che la decifrarono.
Risulta dalla traduzione concorde che oli profumati eran offerti a scopo di culto alla " Signora " in
particolari mesi, ossia in certe festivit. Il termine arcaico wanassa, per " regina " era usato ancora in
tempi postmicenei come titolo di culto di una dea-madre cipriota, del tipo Astarte, e fungeva da
sacerdote lo stesso re di Pafo (Cipro)332 . In alcune iscrizioni si trovano nominate insieme "Due regine
e Poseidone". Nelle parlate anatoliche "Regina" era un titolo assai esteso della Dea-Madre; e il giovane
dio, suo figlio e compagno, che muore e risorge, in molte lingue portava il titolo di Re, Signore, Capo
(cfr. A don = Signore; Tammuz o Du-muzi = il figlio genuino). Corroborata dalla interpretazione di
altre numerose tavolette, e da materiale archeologico iconografico333 , si andava delineando la presenza
nel mondo miceneo di una religione che venerava una triade formata da un giovane dio con due
dee-madri334 .
Dalle tavolette delle offerte dell'olio d'oliva sia il Bennet che il Palmer rilevarono il particolare
che "nel mese della navigazione" (nome che evidentemente si addice ad indicare il mese della ripresa
della navigazione dopo il periodo invernale), si svolgeva tra l'altro una festa chiamata "la preparazione
del giaciglio ". Anche questa testimonianza addita a riti orientali335 : ad un "matrimonio sacro fra la
dea-madre e il figlio risorto, il rito che simbolizza e promuove la rinnovata fertilit della terra" m. Da
altre indicazioni dei riti risulta una offerta i cui destinatari erano gli " assetati " (dipnoi). W. K. C.
Guthrie interpret il termine come gli " assetati " per eccellenza, cio i morti, senz'altro preferibile alla
primitiva attribuzione alla "terra riarsa". (L'offerta dell'acqua  il primo dovere verso i morti, ad
attenuare la tragedia della sete, specialmente nei climi aridi). Si tratterebbe dunque di una festivit a
beneficio dei morti, che ricorda la festa ateniese del "giorno dei defunti" svolgentesi come terzo giorno
delle feste Anthesterie.
Dall'interpretazione della medesima tavoletta il Palmer individu altre indicazioni, che
suggerivano anche un parallelo fra il decorso delle Anthesterie ateniesi (primo giorno-, apertura dei
pithoi, cio degli orci e spillatura del vino nuovo; secondo giorno : hiers gmos fra il "Dioniso nelle
paludi" e la moglie dell'rchon basileus (erede dei doveri religiosi del re in un ordinamento a
repubblica); dopo il rito nuziale, banchetto quale auspicio di prosperit; terzo giorno-, consacrato agli
spiriti dei morti (Kres)),  quello suggerito dalla tavoletta. Vi  una formula che accenna al "vino
nuovo"; quindi alla "preparazione del giaciglio" (cio a un "matrimonio sacro" come dicemmo);
seguito poi da un banchetto (xenwia); infine la festivit degli "assetati", ossia, nella convincente
interpretazione del Guthrie, una festa per i morti. Che anche le Anthesterie si svolgessero di primavera
alla ripresa della navigazione, gi aveva sostenuto il Nilsson: "l'epifania di Dioniso in primavera
divenne la festivit della ripresa della navigazione ".
Nei testi cultuali micenei troviamo nominate quasi tutte le divinit " olimpiche " venerate in
seguito dai Greci (L. A. Stella (p. 228)). Ci non vuol dire naturalmente che fossero tutte l'apporto della
componente " greca " indoeuropea. Lo fu certo Zeus, ma dalle tavolette di Pilo risulta una sua
posizione tutt'altro che preminente, e sicuramente inferiore a quella di Poseidone. In Creta (Cnosso)
possiamo rilevare un indubbio fenomeno di sincretismo: Zeus  Zeus Dikteus ("a Giove in Dikte olio")
, il dio celeste (e implicitamente delle vette montane), si  amalgamato con una divinit cretese del
monte Dikte, e ne ha acquisito una serie di miti di nascita, infanzia, crescita, che non gli erano
connaturati. Certo non sar l'unico fenomeno di sincretismo religioso (ricordiamo la tavoletta di
Cnosso: " al Dedaleo olio; per la signora di Labirinto...", ecc.) che lasciarono riflesso nel patrimonio
mitico, e certo anche nei riti, e sar sempre difficile sceverare in ogni figura divina le varie eventuali
componenti etniche o cronologiche. Dalla " tavoletta delle offerte " di Pilo la posizione inferiore di
Zeus risulta dall'entit dei doni sacrificali a lui destinati. Il primo santuario in ordine di importanza
nominato  infatti il Posidaion, che riceve due donne ed una tazza d'oro; il Palmer ricorda in proposito
le bellissime tazze d'oro micenee a rilievi taurini che noi ben conosciamo, giunte come sono fino a noi
in alcuni esemplari splendidi (tazze d'oro di Vaphio). Non sar forse fuor di proposito ricordare qui, a
questo punto, che il dio che regge col suo intervento nel mondo umano tutta la vicenda avventurosa
dell'Odissea  Poseidone e non gi Zeus. E ci rendiamo anche conto perch tante "discendenze" cui si
accenna nei poemi omerici (particolarmente nel Catalogo delle donne) (Odissea, XI, 225 sgg., 260, 305
sgg.) si rifacciano a Poseidone o a un dio equivalente delle acque sorgive, fluviali, infere, anche se con
nome diverso. Nella stessa tavoletta delle offerte trovata a Pilo, un tempio di /.i-iis ed Era  nominato
per ultimo (insieme a un mistei kiso figlio di Zeus: "di-ri-mi-jo ").
lutto considerato, non si pu pi accogliere l'affermazione del Nilsson, che vide in Zeus quale re
degli dei un riflesso, entro l'ideologia religiosa, di un ordinamento umano patriarcale proprio delle
dinastie guerriere quale egli riteneva quello miceneo. Anzi, piuttosto recentemenle uno studioso
inglese, il Butterworth "7, mise in rilievo nei cicli mitici localizzati nei centri di civilt micenea una
preminenza (che sar seguita poi da un conflitto) della discendenza regale matrilineare in base a cui la
regalit apparteneva alla donna e veniva gestita da colui - per lo pi uno straniero - che la
conquistasse dopo aver dato prova delle proprie benemerenze: Pelope e Deidamia contro Enomao;
Ippomene ed Atalanta; ciclo Calidonio, ordinamenti dei Feaci, ecc.; e qui si potrebbero ricordare anche
i versi delle Eoe (attribuiti ad Esiodo) che accennano al giuramento imposto da Tindaro agli aspiranti
alla mano di Elena, impegnando tutti gli eventuali pretendenti ad accorrere in difesa del vincitore della
gara contro chiunque volesse rapirgli Elena conquistata. I segni del conflitto fra discendenza matrie
patrilineare sono patenti nella cosciente polemica imposizione di quest'ultima nell'Orestiade di
Eschilo.
Sempre ancora dalla Tavoletta risulta che santuari con ricchi doni erano dedicati alla Potnia -
la Signora - accanto ad un wanax, il signore, l'antenato, il re della casa o dinastia. Anche qui troviamo
mischiato il nome di Poseidone (o di una corrispondente divinit equina, come equino gi dovette
apparire il dio stesso)336 .
A proposito del nome di Poseidon, gi da tempo interpretato da P. Kretschmer come: "il
Signore, il Marito della Terra"337 - il suffisso on sarebbe greco, e di fatto non compare nel nome del
santuario - uno studioso propose una ipotesi geniale nella sua semplicit e rigogliosa di suggerimenti in
ordine al mondo religioso miceneo. Fritz Schachermeyr  osservava che nel nome composito l'ordine
delle parole  dovuto a traduzione, perch non segue la regola della disposizione greca, e porta il
parallelo del tedesco "Vater Unser...", - impostosi in luogo del normale "unser Vater", - dove
l'anomalia  certo dovuta alla traduzione dal latino " Pater noster... " Lo Schachermeyr concluse quindi
che il modello di Posei-Ds era un titolo religioso pregreco, ossia " una traduzione letterale non
idiomatica di un tipo che si trova spesso nelle traduzioni dei testi religiosi. Recenti conferme
dall'Anatolia e dal Vicino Oriente hanno illuminato il problema e grandemente aumentato le probabilit
che l'interpretazione del Kretschmer sia corretta ".
S'impose tosto il confronto con testi emersi dagli scavi di Ugarit, sulla costa siriana, di fronte a
Cipro che fu importante emporio miceneo. Da questi testi religiosi e poetici risulta la vicenda di un dio
della fertilit Aliyan Ba'al, dio sotterraneo, e in particolare delle acque sotterranee, che porta il titolo di
Ba'al Ars, " Signore della Terra " (o Ba'al zebul " Signore della profondit della Terra ")338 . E, credo
interessante rilevare per ci che concerne l'eventuale confronto Aliyan Ba'al e Poseidon, che aliyan
Ba'al estende il suo dominio anche sul mare, perch le coste fenicie si distinguono per una particolarit
ben nota agli antichi: le sorgenti d'acqua dolce emergono dal mare stesso non lungi dalle coste.
La divinit di Ugarit non  che una personificazione cananea di una medesima intuizione del
divino che si estende, con vari nomi (Signore della Terra, Re della Terra), in varia lingua, nella
Mesopotamia settentrionale, nella Babilonia meridionale, in Egitto, nel mondo hurrita ed hittita,
nell'Anatolia nord-occidentale, e sarebbe di probabile origine sumero-accade. Si avrebbe cos il segno
di una estensione religiosa - che il Palmer chiama " missionaria" - ma che potrebbe intendersi
piuttosto come uno spontaneo diffondersi insieme alla cerealicultura dei relativi rituali e delle relative
idee religiose e riti su cui ogni nuova invenzione incondizionatamente doveva sorreggersi per
raggiungere un esito felice; intuizione che avrebbe preso origine in un ampio territorio, povero di
pioggie, la cui ricchezza agricola dipende soprattutto dalle acque sotterranee che emergono dai pozzi e
si guidano nei canali.
Ora, in sintesi, potremmo concludere le considerazioni precedenti rilevando che allo stato delle
nostre attuali conoscenze, la storicit generica della guerra di Troia - c' stata - quasi certamente
localizzata nella zona nordovest dell'Asia Minore, gi oggetto degli scavi dello Schlieman - guerra
combattuta da confederati greci di civilt micenea,  con estrema probabilit dimostrata; Troia
corrisponderebbe a Troia VII a, che risulta incendiata e rasa al suolo in seguito a guerra. Chi fossero gli
aI ci l atori della citt  tutt'ora solo oggetto di congetture. Ma l'attacco in forza delle stirpi greche del
continente e di molte isole - fra cui anche Creta ormai micenea - attacco cantato dall'Iliade e
premesso dall'Odissea - addita al preciso periodo di massima espansione acheo-micenea, sulla fine
dell'et del bronzo.
Alcuni particolari del conflitto potrebbero rispondere in parte a dati precisi (come per esempio il
Catalogo delle navi, l'apporto in uomini dei singoli stati, la presenza di alcuni condottieri). Nomi e
cifre, furono forse allora affidati alla scrittura, il Lineare B, conservati in veri e propri archivi di stato
(archivi successivamente distrutti da una nuova ondata di invasori, che oggi si torna a presumere
potessero essere le popolazioni doriche); e tuttavia i dati poterono esser memorizzati e tramandati dalla
corporazione degli aedi secondo un processo di severo apprendistato che rileviamo anche altrove in
altre culture. Una certa parte degli episodi dei poemi dovettero esser inizialmente oggetto di canti di
aedi contemporanei e forse presenti ai fatti, per aver accompagnato gli stessi signori della guerra.
Naturalmente non  detto che si dovesse sempre trattare della " guerra di Troia ".
Sebbene i dati della cultura che emergono dai poemi rispondano, anche se spesso non sincroni
fra di loro, ad una situazione politica a grandi tratti consona ai reperti degli scavi, va tenuto conto che il
concetto stesso di " verit storica" profondamente diverge da quello che noi postuliamo oggi per tale.
Ogni situazione nuova  al contrario rivissuta come un ripetersi di situazioni " mitiche " gi note, un
adagiarsi nei loro ritmi ben pi significativi, pregni come sono di forze rituali attive e perci modellari.
I canti degli aedi erano appunto celebratori, e un gran numero di situazioni mostrano infatti - come
vedremo via via - di essersi riplasmate su miti e tradizioni rituali tipiche di ogni singola gens.
Ma soprattutto ci che certamente  stato riaggiornato e forse consapevolmente mutato dalla
lunga tradizione aedica  quanto attiene al mondo degli di. L'antica asserzione che Omero cre il
pantheon olimpico rivela ora un aspetto nuovo di verit. Sebbene il culto degli di " olimpici "  grosso
modo verificabile sulle " Tavolette " allo stadio storico miceneo, risulta tuttavia che nel periodo
relativo a quella cultura il rapporto fra tradizione religiosa, forse portata seco dalle stirpi greche dal loro
- ignoto - luogo d'origine, e quelle trovate in sito, nelle sedi egee, ricevute per contatto sia dalla Creta
Minoica, sia dal Medio Oriente anatolico, o dalla costa arabica (e quindi indirettamente di origine
sumero-babilonese), era a vantaggio di queste ultime, cos che moltissimi particolari dei poemi e forse
la stessa loro impostazione mal si intenderebbe senza questa premessa. Resta da vedere per quali vie
pot avvenire questa rifusione, come funzionava la tecnica aedica che le rese agibili, e quale fu la
conseguenza " poetica " ed il suo peso relativo.
Una rivoluzione di metodo si  verificata anche nel campo filologico. La filologia tende a
ripudiare, o almeno a rivedere le antiche tecniche che si illudevano di poter enucleare versi, episodi,
canti, e persino poemi inclusi in quelli omerici, fino a ricostruire una Iliade e un'Odissea originarie,
purgate dalle aggiunte ritenute pi recenti. Gli studi di K. Meister, di Milman Parry, e di A. Meillet, di
B.Marzullo sul verso epico mostrano che la tecnica aedica si serviva di elementi preformati diversi, e li
adoperava ad intarsio. Il nostro G. Patroni analizz l'intera Odissea, e venne alla conclusione che "
ciascun verso consta di tre frammenti metrici studiosamente combinati a riempire l'esametro tra le sue
cesure, dei quali tre frammenti  ben raro che almeno due non siano formule di repertorio ". Queste
formule e clausole sarebbero di data diversa, e renderebbero perci impossibile ogni datazione del
poema sulla base dei dialetti e delle forme linguistiche in genere, come anche degli oggetti nominati.
Poich l'origine preellenica dell'esametro (asianica secondo C. Autran, delfica secondo la
tradizione accolta da Plutarco), e l'uso dell'esametro a fini cultuali nei grandi santuari dell'Asia Minore,
e poi nelle succursali della Grecia continentale, sembrerebbe dimostrata, ecco che la storicit stessa
della guerra di Troia cosi come  descritta dall' Iliade, cio come guerra combattuta da Greci e Troiani,
proprio intorno a quella precisa citt, scoppiata o no che fosse per il rapimento di una donna, moglie di
un principe, se  da un lato pressoch dimostrata, dall'altro non  tuttavia pi forse il problema
essenziale. Perch Troia pu, si, corrispondere a un preciso centro storico, anche geograficamente
identificabile ed identificato, ma potrebbe allo stesso tempo rappresentare, da un punto di vista
storico-religioso e letterario, suggerito da quanto abbiamo osservato in precedenza (pp. 362-85), per
una qualche ragione ricercabile, appena un centro, che per ora diciamo " poetico ", capace di collegare
intorno a s, per una decisa forza centripeta, una variet infinita di eventi e tradizioni.
Comunque, non ci deve sfuggire un fatto: che il nodo centrale intorno al quale verte tutta la
vicenda del poema,  l'avventura di Elena. L'Iliade, per precisar meglio, ci narra episodi decisivi che si
svolgono intorno a una roccaforte stretta d'assedio, fra due gruppi di combattenti per la riconquista di
una donna rapita " oltre le acque " del mare, da un eroe, " volente Afrodite ", e per la quale altri eroi
dovettero passare le acque per ricondur lei in patria con i suoi tesori (ai quali  data ripetutamente
grande importanza, e non solo nell'Iliade)) Seguiranno, non narrati o solo accennati dal nostro poema,
che verte intorno ali 'ira del tessalo Achille, l'eversione della rocca, in seguito ad un passaggio di
uomini attraverso un ventre animale (il cavallo), la distruzione di un muro, quello eretto dagli Achei
dinanzi alle navi, per mezzo di un diluvio, la distruzione della citt fortificata, e la riconquista della
donna che sar ricondotta dal marito vincitore un'altra volta oltre le acque.
Questa donna, oggetto della contesa e di cosi lunga guerra , lo sappiamo, una figura del culto.
Non sarebbe esatto chiamarla dea, se negli di vediamo solo degli enti immortali che non soffrono, o
quasi, dolori339 , perch tutto ci porta a riconoscere in lei una di quelle figure tipiche, che non sono
esclusivamente legate al matrimonio e al culto dell'albero o della vegetazione, della luna, della terra,
ma a tutte queste cose insieme, destinata a scendere agli inferi, ma anche a risorgerne, liberata da
qualcuno, in seguito ad una lotta fra due .persone o fra due gruppi. Troviamo queste figure mitiche di
apportatrici di morte e rinascita, per aver fatto per prime l'esperienza della morte e di una forma
di-rinascita, in un'area estremamente estesa nelle religioni di popoli a cultura arcaica attuali, e nelle
religioni di popoli storici gi giunti ad un elevato sviluppo. Su queste figure ci siamo soffermati pi
indietro. Il culto di tali personalit mitiche doveva configurarsi in Grecia, anche in un periodo avanzato,
nelle forme di un culto eroico; senonch a volte la stessa figura, altrove eroe o eroina, finiva col godere
di un culto divino, col venir assorbita in una figura divina, oppure a volte essa decadeva a persona
umana, protetta ed amica degli di maggiori o semplicemente era una persona umana che ripeteva il
rito per conquistarne i benefici. Ma greci dell'et classica, anche quando ne continuavano i culti,
stentavano ad interpretare come divine delle figure destinate a morire. "O Zeus ",. doveva dire
Callimaco riferendosi alla tomba di Zeus che veniva mostrata a Creta: " O Zeus, i Cretesi sono sempre
mentitori perch tu sei immortale e non puoi avere tomba "340 . Questo vario comportamento, inerente
al sovrapporsi di due concezioni del superumano, dovuto che fosse al sovrapporsi di due popoli di
tradizione diversa, o non piuttosto a stadi di sviluppo religioso diverso, e al sopravvivere tuttavia di una
visione sorpassata del sovrumano, fu certamente uno dei fenomeni pi interessanti anche del mondo
greco, e una delle forze che pi intensamente agirono nella trasformazione dei miti341 .
Elena, dicevamo,  non solo una figura dell'epos, ma anche una figura del culto. Le eran
dedicati, infatti, due templi a Sparta dove era venerata come eroina, uno dei quali non lontano dal
Platanists, dove gli efebi spartani combattevano fra di loro, l'altro a Therapne, chiamato la Pausania e
da altri Menelaeion, ma da Erodoto  detto tempio di Elena, ed Elena era certamente l'antica
proprietaria. Gli scavi ne rimisero in luce i resti, che risalgono ad et micenea anche molto arcaica; le
offerte votive eran simili a quelle di Arthemis Orthia. Si diceva che ivi Menelao ed Elena erano
sotterrati. Isocrate per racconta che si sacrificava ad essi come a di e non come ad eroi .
 indubbio che Elena era collegata con la vegetazione. A Rodi essa godeva di un tempio, ed era
chiamata Elena dendritis, e si sarebbe impiccata ad un albero dopo la morte di Menelao.
L'impiccagione si riferisce, ben lo sappiamo, a particolari del culto342 . Impiccate all'albero si sarebbero
pure Artemide ed Arianna, un'antica figura divina quest'ultima, collegata anch'essa alla vegetazione;
pure delle impiccate sono Fedra, Giocasta, Erigone, ecc.
Esichio nomina delle feste laconiche dette Helneia, in cui si portavano in giro dei canestri
(helenephria: helene significa canestro, e helnion  una pianta di palude); nei canestri eran nascosti
oggetti sacri.
Menelao, associato al culto di Elena a Therapne aveva a sua volta una sorgente e un platano a
lui sacri presso Caphie, in Arcadia, chiamati Menelais , ed  da notare che nelle vicinanze immediate vi
era un santuario di un'altra impiccata, cio di Artemis apanchomne.
Anche ad Elena era sacro un platano. Nell'epitalamio ad Elena, di Teocrito,  detto che una
volta le fanciulle cantavano di voler sospendere una ghirlanda di loto sul platano sacro, di versarvi olio,
e scrivere sulla corteccia: "io sono l'albero di Elena". Iscrivere il proprio nome sull'albero sar stato, si
crede, un vero rito matrimoniale spartano343 .
Dicevamo che a Menelao era sacra una sorgente: anche Elena  collegata all'acqua. Le era sacra
una sorgente termale a Corinto (Helnes loutr), dove la dea si immergeva, ovvero dove il suo xanon
veniva immerso ritualmente nell'acqua344 . Uno dei due templi spartani gi nominati era poco lontano
dalle acque del Platanists, l'altro, quello di Therapne, era sito su un'altura presso la sponda
dell'Eurota.
Ad Argo Elena era in chiaro rapporto con divinit infere ed aveva il nome infero di Kleimne
ed Adraste.
Varie tradizioni locali riconoscevano accanto a lei figure in funzione di mariti, che non sono
Menelao. Essa fu di Deifobo, di Proteo, di Achille; fu rapita da Teseo e Peirithoos, nascosta ad Afidna,
cercata e riportata a Sparta dai Dioscuri. In una serie di bassorilievi spartani, piuttosto recenti, una
immagine della dea, rigida come uno xanon, che sembra copiata da una immagine arcaica di culto, 
rappresentata in mezzo ai due Dioscuri.
I Dioscuri hanno in Grecia, da un dato momento in poi, certamente anche un significato stellare.
Pure Helne fu interpretato come Selene, la luna (bench una tale interpretazione sia poco accreditata
oggi dagli studiosi). L'Usener mette a confronto slas il bagliore che  nelle mani di Hekte la quale 
notoriamente anche in rapporto con la luna, con la fiaccola che le fu poi attribuita. Artemis stessa 
detta selasphoros (portatrice di fiaccola).
Potrebbe essere, come vuole l'Usener, che il bagliore sia divenuto una fiaccola; ma comunque,
la fiaccola, - che compete ad Elena come divinit matrimoniale, per il valore simbolico del fuoco345 -
ha nei riti un rapporto di equivalenza con gli astri, troppe volte provato (cfr. cap. II).
Cerchiamo ora sui dati a disposizione di intendere il significato complessivo della figura di
Elena. Essa  in rapporto con la vegetazione (Xviov  una pianta), e con l'albero (il platano sacro; 
detta dendriti).  una impiccata, come altre figure mitiche della vegetazione;  divinit matrimoniale
(Teocrito), ed  una molte volte rapita e riconquistata, il suo xanon  immerso nell'acqua delle
sorgenti,  divinit infera, cercata e ritrovata e riportata anche da figure che in un certo momento
storico sono stellari e le sono fratelli,  forse figura lunare, ed  bellissima. Tutti questi vari aspetti che
potrebbero sembrare senza nesso, si chiariscono se teniamo conto del significato che ha il bagno della
dea e il rapporto in cui  con l'acqua. Non si tratta di un semplice rito di purificazione.  msideriamo
che anche lo xanon della dea Era veniva immerso nell'acqua del fiume Eleuthrion, o nella sorbente
del Knathos presso Nauplia; in questo bagno pare che la dea riacquistasse la verginit, ovvero si
rinnovava, rinasceva. A Samo il suo xanon era "purificato " presso la spiaggia, e poggiato su un
intreccio di giunchi346 ; il sacerdote si allontanava e ritornava dopo qualche tempo, tutti fingevano di
cercar lo xanon, e finalmente lo ritrovavano. Ma anche Demetra ad Eleusi cercava, e poi finalmente
ritrovava la figlia Kore Persefone uno sdoppiamento di lei stessa - che era stata rapita: ma rapita agli
inferi.
Giova qui ricordare che l'acqua di ogni ruscello  un'acqua infera: essa sorge dal buio della
terra; spesso anzi in Grecia i fiumi sono inghiottiti dopo un tratto di corso di nuovo sotterra per
riemergere ancora. I pozzi, in fondo ai quali riposa o sgorga l'acqua, sono ingressi agli inferi: Ilo 
rapito dalle ninfe in un pozzo e non  pi ritrovato; l'Ade etrusco a testa di lupo spia dai pozzi; le
caverne dalle quali escono spesso alla luce le fonti, sono il grembo della terra, il mondo infero. Ogni
immaginazione dell'Ade ha immancabilmente rapporto con l'acqua. Nel viaggio di Odisseo troviamo la
descrizione dell'oceano da varcare: l'ingresso all'Ade  localizzato l dove il Piriflegetonte ed il Cocito
si gettano nell'Acheronte, e vi  la roccia e la confluenza di due fiumi mormoranti, come dice Omero.
 nella natura stessa delle cose che affonda una simile concezione la quale sembra universale. Il
disco della terra  creduto poggiare sull'acqua che scorre nelle sue latebre, ed anche la circonda come
anello, come fiume oceano347 ; questo concetto  gi dell'antica Babilonia (viaggio di Gilgames prima
che di Odisseo),  implicito nella tradizione ebraica348 , ed  da intendersi in questo senso l'oceano da
cui i Greci, fino ad Erodoto, per tradizione egizia probabilmente, credevano che avesse origine il fiume
Nilo. Ritroviamo la stessa concezione lontano, fra gli Indiani d'America per esempio dove la terra 
immaginata distesa sopra l'oceano349 ; il fiume fra le cui acque si scende in certi riti cora  detto, nella
traduzione del Preuss, " das Haus der Tiefe "350 . (Da confrontare, il motivo favolistico della ragazza
cui il sapone sguscia nel fiume, e che, per cercarlo, si trova ad entrare in un mondo che  certo un
mondo infero). Una medesima intuizione si riscontra fra popoli attuali a cultura arcaica della Nuova
Guinea. I Marind-anim durante il culto majo, che  collegato a cerimonie iniziatiche, entrano a far il
bagno nel fiume, e quando ne escono dipingono il corpo di bianco, il che significa che si considerano
vivere quali morti (il bianco infatti  il colore della morte: simile allo scheletro).
Nelle cerimonie Kakihan, - osserva lo Jensen, - come generalmente nei riti di pubert, il bagno
ha un grande significato simbolico. Esso era una delle forme con cui si rappresentava la morte degli
iniziandi. Anche nei misteri di leusi si fa cenno al bagno come operazione cerimoniale, senza che qui
il suo significato risulti chiaro; il bagno  un immergere nell'acqua e l'acqua dei fiumi collega in Ceram
la vita terrena con il mondo degli inferi.
L'immersione rituale, dunque, dello xanon di Elena ci sembra andar considerata come
rigenerazione, meglio che purificazione, nel senso che  una discesa agli inferi. Tutto questo ci viene
confermato dal fatto che ad Argo essa  chiamata con epiteto evidente di divinit infera: Kleimne,
Adraste. Lo stesso vale per il culto di altre dee, per esempio per Era; anzi, mentre a Nauplia la dea si
immergeva nella sorgente Knathos, e a Platea nel fiume Asopos, il rituale di Samo ci dice che il bagno
avveniva nel mare. Ad Efeso, nella festa Daits si bagnava l'immagine di Artemis, ad Ostia quella di
Maia; a Roma, come ci racconta Ovidio, nei Veneralia, si spogliava il simulacro di Venere dei suoi
gioielli prima dell'immersione, e le donne imitavano il bagno della dea coronate di mirto (!). Sar ardito
ricordare che nel mito di Istr  nella discesa della dea agli inferi che le vengono tolti i gioielli?
Ricordiamo ancora che gli iniziandi ad Eleusi facevano il bagno nel mare e che l'iniziazione  un rito di
rinascita.
Ma quale rapporto pu avere una discesa agli inferi di l'iena con le altre caratteristiche della sua
figura? Ricordiamo che si racconta di lei che fu rapita, anzi, fu rapita ila vari eroi. Ritualmente? Una
tradizione dice che fu rapita durante le feste di Artemis Orthia, dea certamente legata a riti di pubert. Il
ratto di lei  forse ratto nellAde, che nello stesso tempo  inteso come ratto matrimoniale, simile a
quello di un'altra dea, di Persefone. Matrimonio e morte sono infatti accompagnati dai medesimi riti,
perch anche il matrimonio  considerato un morire per rinascere esseri umani completi: velo, concetto
di ratto, e lamentazione sono comuni ai due riti351 .
Elena  dunque legata alla pianta il cui seme muore e rinasce, forse alla luna che scende agli
inferi e rinasce;  legata al rito matrimoniale, che ha sempre, anche fra i Greci, strettissima analogia con
la morte,  anzi un rito di morte e discesa agli inferi e rinascita, e perci ricalca la vicenda del seme; se
infatti esso non scende a morire nel grembo della terra umida, non pu risorgere alla vita, non 
fecondo e non d frutto.
In questo senso Elena certo corrisponde alla grande Potnia preellenica: conosciamo una
rappresentazione di lei fra due cavalli, altre pi tarde dove i cavalli sono sostituiti da due giovani a
cavallo o su carro, che rappresentano i Dioscuri, e che tutte corrispondono perfettamente alle
frequentissime raffigurazioni della Potnia fra due animali; della Potnia, di cui essa ripete gli attributi
essenziali, e perfino quello di essere pharmakis (Odissea, IV, 220 sgg.). Ma delle figure agricole di cui
la Potnia  l'esponente, non conosciamo per gli stadi pi antichi altro che le figure divine, quasi prive
dei miti, i quali soli potrebbero dare ad esse tutta la pienezza di significati. Quando per volgiamo lo
sguardo, invece che a culture storiche poco note, o addirittura preistoriche, alle culture attuali di popoli
viventi attardati a una agricoltura iniziale, quelle che lo Jensen denomina " lunari ", allora le figure
mitiche si rianimano e vivono nei loro miti, ricche di tutto il loro significato. Se riconosciamo in Elena
una di quelle persone mitiche, che esprimono, appunto in proiezione mitica e rituale, questa cultura, pur
tutt'altro che rigida ma ricca di infinite variazioni locali e cronologiche, dovremo osservare che da
quanto fu detto fino ad ora, le mancherebbe, a compiere il parallelo con le figure studiate dallo Jensen,
il destino di apportatrice di guerra e di morte.
Nel mito dei Wemali (Ceram) o Kiwai (Nuova Guinea), alla prima morte, che  una discesa agli
inferi,  collegata la necessit e la possibilit del nascere nel mondo: nascita umana, sorgere delle
piante alimentari. ogni nascita premette una morte, e " le azioni cultuali si riferiscono in primo luogo
all'evento mitico, in virt de) quale furono istituite anche la guerra e la caccia alle teste ". Cosi alla
figura drammatica del mito  legato l'uccidere come caccia cerimoniale352 , come caccia alle teste,
come istituzione della guerra. Nei riti appunto si proiettano queste varie istituzioni.
Alla mitica introduzione della guerra, - dice in sintesi lo Jensen, - per virt della divinit lunare
primordiale, corrisponde nelle cerimonie la lotta e la gara che noi ritroviamo presso la maggior parte
dei popoli di questa cultura. Probabilmente ci  originariamente la ripetizione di una mitica lotta fra
diversi spiriti... Tali lotte hanno poi preso proporzioni grandiose in altre culture... Il fatto tuttavia che
anche quei giochi hanno un profondo legame con questa cultura  provato soprattutto da ci che anche
presso Omero i ludi agonali costituiscono una parte delle cerimonie funebri.
Lo Jensen stesso arriva cos a Omero, e ai giochi agonali, considerati come parte delle
cerimonie funebri. Ma, dovremmo aggiungere, essi non fanno parte solo delle cerimonie funebri vere e
proprie, poich rappresentavano anche l'impegno caratteristico di tutta la giovent greca. C' qualche
cosa fra quanto conosciamo della tradizione legata ad Elena, che ci presenti questa figura come colei
che porta la guerra e la morte nel mondo? E a cui siano legati i giochi? Diremo subito: nel rito ci sono i
giochi agonistici, nella leggenda, la guerra di Troia e l'Iliade.
Prima di considerare la leggenda di Troia ( infatti appena una ipotesi interpretativa l'origine
rituale del tema epico), consideriamo i documenti di culto. Accanto a uno dei due templi di Sparta
dedicati ad Elena vi era un bosco di platani, il Platanists. Ivi, per quello che sappiamo dalle descrizioni
di Cicerone e di Pausali ia aveva luogo una vera e propria lotta tra efebi. Sotto la sorveglianza dei
cinque bidiioi, gli efebi divisi in due schiere dovevano misurarsi, sembra, ogni anno. Il luogo della
lotta, il Platanists, era quasi circondato dall' Kurotas; due ponti lo varcavano, contrassegnati l'uno i la
un'immagine di Eracle l'altro da quella di Licurgo353 . Si combatteva senz'armi, ma solo con quanto la
natura mette a disposizione dell'uomo, pugni, calci, unghie e denti, che si usavano secondo le forze;
l'assalto a schiere serrate era teso in primo luogo a sospingere nell'acqua gli avversari354 , e a prender
possesso dell'isoletta.
Senza un confronto fra varie cerimonie analoghe non  possibile scoprire il loro significato e la
particolare profondit sulla quale si fondano, al livello di una cultura come la greca. L'Usener nel suo
studio Heilige tandlung ne raccoglie un buon numero, e le interpreta senz'altro quali sacre
rappresentazioni. Nella sua analisi egli accenna a qualche cerimonia di popoli a cultura arcaica attuali
(Zuni del Nuovo Messico, Moki dell'Arizona, cui molti altri esempi si potrebbero aggiungere oggi); ad
una serie di cerimonie cosiddette folcloristiche, in atto fra popoli europei (Germania, Italia, Francia,
Rumenia), per le quali si basa sul materiale e sulle interpretazioni del Mannhardt; e a cerimonie romane
o dell'Africa mediterranea romana. Egli pone infine questa varia documentazione a confronto con le
feste rituali greche, tentando cosi di scoprirne il significato.
Del mondo greco l'Usener ricorda (pp. 438 sgg.), oltre alla gara del Platanists, le Xndika che
si combattevano immediatamente prima dell'equinozio di primavera, e che farebbero presumere
l'esistenza di un hros Xanthos. Anche in Atene esisteva una festa, le Apaturie, che la tradizione faceva
risalire a un combattimento di Xanthos, - il Biondo, - e Melanthios, - il Nero, - che avevano per
luogo in autunno, e vinceva il Nero. L'Usener crede che il Nero, Melanthios, - Xanthos e Melanthios
sarebbero per l'Usener ancora Sondergotter, anteriori alla formazione di vere e proprie divinit, -
equivalga al Dionysos Melanaigs. Mentre infatti sembra che l'etimologia di Apaturie sia da riportare a
homopatciria, patria o patrai (appartenenti allo stesso padre o alla stessa trib), la leggenda parla di
un inganno - apate - cui fa risalire il nome stesso della festa; si narrava che l'inganno fosse
consistito in questo, che Melanthios avrebbe invitato durante la lotta Xanthos a volgersi per vedere un
uomo vestito di una pelle nera (Dionysos Melanaigs) e intanto lo uccideva proditoriamente355 .
Dato che in Macedonia Xanthos, il Biondo, vince di primavera, mentre per le comunit ioniche
Xanthos  vinto da Melanthios, il Nero (che si assicura cos la successione al regno), in autunno,
l'Usener ritenne di poterne inferire una concezione secondo la quale il Nero vince d'autunno e il Biondo
di primavera. Egli crede di ravvisare il doppio dato mitico anche in alcune saghe, sebbene l'aspetto vi
rimanga confuso 356 .
L'Usener confronta infine questi dati storici coi dati folcloristici, e conclude trattarsi
sostanzialmente in tutti questi riti di una lotta fra estate (il Biondo in Grecia) e inverno (il Nero in
Grecia). Anzi, l'ago" in cui lo Zielinski vide il nocciolo dell'antica commedia, sarebbe originariamente
per l'autore nient'altro che la lotta del dio dell'estate e del dio dell'inverno (p. 447).
Anche in Germania come in Grecia si pone l'accento ora sulla morte, o cacciata dell'estate, ora
su quella dell'inverno. Nell'Est della Germania alle Ceneri  cacciato l'inverno, spesso per sostituito
dalla Morte, all'Ovest invece, a san Martino, si celebra l'arrivo dell'inverno.
Fin qui l'Usener.
Bench egli accenni, per quello che riguarda il folclore, che a volte alla cacciata dell'inverno si
sostituisce quella della morte, ci pare che l'illustre filologo abbia mancato di dare il dovuto peso a
questa, che solo apparentemente  una sostituzione. Noi oggi in pi larga misura abbiamo la fortuna di
poter confrontare il nostro materiale classico con dell'altro materiale, culturalmente, se anche non
cronologicamente pi arcaico; e di trovar quindi ancora espresse nelle cerimonie rituali dei signifi1 ali
in tutta la loro primigenia abissalit. Il folclore, al contrario, in quanto  sopravvivenza non pi
organicamente legata al complesso della cultura, non  pi cosciente dei propri significati. Se al posto
di " inverno " si ilice "morte", - cacciare la morte, - e se sappiamo che esistono attualmente riti
similari fra gruppi umani a cullura arcaica, dove effettivamente tutto  teso a vincere la morte, riti, miti,
istituzioni, dovremo collegare storicamente tali usi folcloristici alle istituzioni corrispondenti, che siano
ancora in uno stadio di piena vitalit, per comprenderli. Un confronto ci dir allora che, se la lotta,
poniamo, ha anche il fine di provocare la fecondit della natura agendo sulle condizioni stagionali,
questo  appena un aspetto parziale di un fenomeno poliedrico assai pi complesso, anzi, del fenomeno
per eccellenza: l'esistere (dialetticamente intuito come condizionato dalla nascita e dalla morte).
Il rito pu infatti decadere a semplice cerimonia magica di fecondit che ne  gi una
componente, implicita sin dall'origine; ma nello stadio in cui sia pienamente vitale, la sua portata 
assai pi vasta ed  alla ricchezza di valenze che deve la sua longevit.
In Grecia i giochi agonistici sono sempre in stretto rapporto con la morte: dovunque vi siano
giochi e concorsi, vi  una tomba e il ricordo di un hros agonistico, fanciullo o giovinetto (giochi
nemei, istmici, giochi di atene, di Amicle, di Delfi). Anche pi chiaro collegamento si nota nel mondo
etrusco. Nelle decorazioni funerarie, tombe o urne che siano, si trovano costantemente rappresentati
miti agonistici (molto spesso greci), o esercizi ginnici. I due motivi si equivarranno, i primi come il "
precedente mitico ", forse, dei secondi? A. Piganiol, che approfondi particolarmente il problema dei
giochi romani, e implicitamente perci di quelli etruschi, venne alla conclusione che i giochi " sono un
metodo e una tecnica volta a ringiovanire i morti, gli di, i viventi, e il mondo intero "1M. Possiamo
forse aggiunger qualcosa di anche pi generale: il rito ha per sua funzione la lotta contro le forze
demoniache avverse al fine da raggiungere. Che il motivo della lotta si conservi perci anche nei riti
delle alte culture, non  da meravigliare; e meno che mai che si conservi nelle cerimonie di pubert e
nelle esequie funebri, dove s'addensa la minaccia inerente ad ogni " passaggio ". Si tratter dunque di
cosa assai pi generale e assai pi imponente che una semplice lotta fra stagioni.
 a buon diritto, diremo allora, che, se nell'estrema curva della parabola, e cio nel folclore, si
parla di un gioco o di una lotta fra estate ed inverno, alle sue origini e nelle successive trasformazioni
troviamo un rito di rinascita, o meglio di morte e rinascita, giacch nel mito relativo ai giochi vi 
sempre un hros sacrificato.
Ritorniamo finalmente al nostro problema, che concerne Elena: possiamo concludere ora la
digressione dicendo che in Grecia esistevano una serie di azioni sacre in cui gruppi di giovani o singoli
giovani lottavano fieramente fra di loro; queste lotte che si svolgevano fra efebi, ma anche eran legate
ai riti di morte, avevano significati assai profondi, equivalenti ai beni da ottenersi attraverso le
cerimonie iniziatiche, senza che si debba negare per questo che, se ripetevano anche il dramma
dell'anno, dovessero implicitamente agire sul ritmo stagionale. In particolare sappiamo che azioni di
massa si svolgevano accanto al tempio di Elena, in un bosco di platani, l'albero sacro ad Elena,
circondato dall'acqua, nel quale una schiera cercava di far cadere la schiera avversa: come il simulacro
di Elena, anche i giovani, i guerrieri, erano sommersi nell'acqua (infera).
Che cosa ci dice dall'altra parte l'Iliade del rapporto che Elena pu avere con la guerra? Nel III
canto Iri trova Elena " nella sala; tesseva una tela grande, doppia, di porpora, e ricamava le molte prove
che Teucri domator di cavalli e Achei chitoni di bronzo subivan per lei sotto la forza di Ares ".
E pi avanti: " non  vergogna che i Teucri e gli achei schinieri robusti per una donna simile
soffrano a lungo dolori. Terribilmente a vederla somiglia alle dee immortali ".
Dice Elena ad Ettore: "molti travagli intorno al cuore ti vennero per colpa mia, della cagna... "
" Alessandro e Menelao caro ad Ares con le lunghe aste combatteran per la donna".
Ed il coro nell'Agamennone di Eschilo (vv. 681-90): chi dunque, se non qualche Invisibile, che
nella sua pi econoscenza fa parlare alle labbra la lingua del destino, diede questo nome cosi veritiero
alla sposa, che circon1 lano la discordia e la guerra, ad Elena. Ella  nata in efIetti per perdere i
vascelli, gli uomini e le citt... " .
Potremmo accumulare altre citazioni; ma basti ricordare che, non solo in tutto intero il ciclo
troiano, oltre che nei poemi omerici e nella tragedia, Elena  ripetutamente detta la causa stessa
dell'immane conflitto, ma che Plutarco racconta che anche il rapimento di Elena da parte di Teseo "
accese la guerra in Attica e fu causa della di lui morte".
Come pu esser avvenuto che l'Elena del culto, apportatrice di lotta sia divenuta l'Elena del
poema, apportatrice di guerra?357
Sappiamo gi che la tradizione, nei vari luoghi di culto, le pone accanto vari consorti: Menelao,
Deifobo, Teseo, Proteo, Achille, i Dioscuri; e forse anche Ettore?358 . Questa variabilit del
personaggio maschile, che diremmo secondario di fronte alla donna,  legata certo all'origine pregreca
del culto di Elena, che esprime una cultura agricola, con preminenza religiosa femminile, dove la
funzione maschile, assai pi generica e limitata, di sposo, rapitore, o salvatore della figura femminile,
sta decisamente in secondo piano, e nel rito pu esser stata esattamente quella di principe consorte.
Infatti anche nell'Odissea si accenna al destino beato di Menelao nell'isola dei beati, dopo la morte,
proprio in quanto egli  " marito di Elena" 359 . Questa espressione  documento di valore inestimabile
del persistere di una ideologia religiosa che attribuisce un potere beatificante alla divinit femminile.
Non si pu credere perci che abbia dato la spinta all'episodio omerico del ratto la presenza nei miti di
sempre diverse persone maschili, allo scopo di accordare le varie tradizioni maritali locali di Elena,
come fu detto da qualcuno m. Se cos fosse, dovremmo riconoscere in un mito etiologico,
razionalistico, una capacit di impulsi artistici, una capacit di sprigionare pathos, che veramente
dovrebbe meravigliare. Giacch  proprio sul motivo del ratto che si impernia tutta la assurda
grandiosit del poema;  per la riconquista di una donna infedele a vantaggio di un marito tradito che
gli eserciti achei confederati "soffrono per dieci anni dolori"; e questo assurdo si presenta sempre cos
naturale da non giungere a strider mai.
Sotto la trama del poema respira invece un fatto di una portata religiosa infinitamente pi
profonda e pi ricca di risonanze. Se Elena  davvero la figura mitica che abbiamo cercato di
analizzare, se  una rapita come Kore Persefone, nel regno dei morti, e il ratto  anche un matrimonio,
se essa scende oltre le acque infere come il suo xanon,  dal regno dei morti, oltre le acque infere, che
deve esser riconquistata.  questo il significato originario, mitico, che sta alla base del poema?
Nei riti di Era a Samo abbiamo avuto occasione di osservare che, l dove nelle corrispondenti
cerimonie di terra ferma lo xanon della dea  immerso nell'acqua sorgiva, nell'isola lo  nel mare;
nelle cerimonie eleusine sacre a Demetra gli iniziandi si bagnavano nel mare. L'acqua dei fiumi
corrisponde dunque nel rito all'acqua marina.
Indubbiamente il dio Poseidon, prima o oltre che dio del mare, era stato il Signore, lo Sposo
della Terra, dio dell'acqua sorgiva, legato sotto l'uno o l'altro nome ai singoli fiumi fecondatori di
Grecia, il rapitore, lo scuotiterra360 . Egli non  d'origine indoeuropea ma preellenica; Erodoto dice che
i Greci lo impararono a conoscere dai Libi "6. Ma per Omero egli  dio del mare. Allorch l'interesse
dei popoli si proiett tutto verso le navigazioni e le conquiste transmarine, il dio mut la sua personalit
o accentu il suo significato marino. La sua figura, cio, si storicizzava, cos rispondendo a esigenze
nuove della realt tradotte nel linguaggio religioso; segni della sua unica funzione rimanevano tuttavia
dovunque, nelle leggende pi arcaiche locali: non ultima, credo, quella che prescrive ad Odisseo, al
fine di placare Poseidon, di rimettersi in viaggio dopo l'uccisione dei Proci, non sul mare, come nel
viaggio imposto da Circe, ma per via di terra, con un remo sulla spalla, fino a giungere presso gli
uomini che non conoscono il mare, n mangiano vivande miste al sale, n conoscono le navi dalle
guance di porpora, n i remi che sono le ali delle navi. Tiresia aggiunge un segno per riconoscere la
meta del viaggio: quando un viandante verr incontro ad Odisseo e gli dir che porta un ventilabro
sull'omero forte, fitto il remo in terra, uccise vittime belle al sire Poseidone, potr tornare a casa361 . 
evidente che dal vate Tiresia nell'Ade Odisseo riceve un enigma da risolvere. Il luogo dove gli uomini
non mangiano sale, - in rapporto a Poseidone, -  il mondo infero, solcato dalle sole acque dolci; e forse
sono i morti a non conoscere il remo, che ad essi, custodi da sempre della fecondit della terra, appare
un ventilabro 362 .  un dio delle sementi qui Poseidone e non ancora un dio marino, un dio del mondo
infero e della terra da fecondare. Il viaggio imposto da Circe e il viaggio imposto da Tiresia saranno
due versioni corrispondenti di un viaggio agli inferi, immaginato secondo schemi di et, o di localit, o
di cultura diversi.
Comunque, noi possiamo dire che un medesimo dio, legato all'acqua,  un dio fecondatore in
terra ferma, ma nell'epos, che riflette un mondo mobile di guerrieri e navigatori, la sua figura si
trasforma, e, pur senza mutare i significati pi profondi che pi avanti cercheremo di scoprire, si
storicizza, appare come un dio del mare.
Un processo affine pu essersi verificato per Elena. Il " ratto " matrimoniale, oltre le acque
infere, si sar storicizzato e trasformato in un ratto oltre le acque marine, come nella leggenda del ratto
tentato dello xanon di era a Samo da parte di pirati tirreni363 . Se questa ipotesi  valida, se il ratto
oltre i mari non  che una traduzione storicizzata del ratto oltre le acque infere, accanto alle lotte rituali
intorno al santuario di Elena dovremmo trovare, nel mito, i segni di una guerra mortifera diversa dalla
guerra storicizzata a Troia. Ed ecco, la tradizione c': essa ci viene incontro nelle parole di un poeta,
probabilmente non vissuto nella Ionia, ma nella penisola, non aedo di corti cavalleresche, n cantore di
storie epiche, ma forse legato alle opere e i giorni della terra laboriosa: alludo all'autore Esiodo, se ne 
egli l'autore.
Vengono pretendenti da tutta la Grecia per conquistare Elena, figlia di Tindaro. Tindaro " li
fece giurar che, se per forza alcuno rapirla volesse... contro quell'uno tutti dovesser scagliarsi ed averne vendetta". Menelao rimane vincitore. Al nascere di Ermione (motivo di fecondit), gli di si scindono "in due partiti per quella gara. E allora concep solenni disegni Giove che i nugoli aduna, di produrre gran turbamenti sopra l'immensa terra, di fare degli uomini grande sterminio..."364 .
.
Sterminio: ma qui segue non gi una storia di guerra:  la sterilit che Giove manda sulla terra; segue infatti una
descrizione sullo stile dell'ira di Demetra: " molte frondi belle languivan sugli alberi eccelsi, cadeano al
suolo, i frutti spargevansi a terra spirando impetuoso Borea, che tale era il fato di Giove. E ribolliva il
mare tremavan tutte le cose..."365.
.
Noi ci troviamo evidentemente qui dinanzi ad una versione pi antica, del " mito " di Elena,
non epicizzata, ma ancora carica del primigenio significato religioso originario.
Se col mutare delle condizioni sociali nel periodo che chiamiamo miceneo, gli elleni, qualunque
sia la loro stirpe in quell'istante, formano una societ caratterizzata da imprese di guerra,  naturale che
essi debbano aver concepito e valutato ogni cosa sotto il metro della guerra, e amato cantare imprese di
guerra e di eroi come ne canta l'Achille omerico.
Ma un periodo storico, anche se sia innovatore, non fa tabula rasa della cultura ereditata e
splendida, e particolarmente non di un mito, ma continua a ripetere le tradizioni, pur deviandole verso
forme o significati nuovi. E realmente gli scavi archeologici dimostrano che l'et micenea continua e
porta avanti elementi religiosi sviluppatisi nella civilt minoica, a lor volta affini alle religioni
dell'ampia fascia che abbraccia le varie terre intorno al Mediterraneo orientale, e attraverso all'Asia
minore e all'Iran raggiungono l'India. Questa religione rifletteva orinai una cultura allo stadio agricolo,
e tutto porta a eredere che abbia parlato in termini di morte e rinascita, da conquistarsi ritualmente, pi
che in termini di perenne immortalit.
Possiamo perci presumere con fondamento, valendoci di conoscenze ormai assodate, che i
singoli gruppi sociali adorassero, sotto diverso nome e forse con miti e riti in una certa misura diversi,
quella che doveva essenzialmente esprimere una medesima intuizione del divino: la grande figura
femminile coi suoi paredri, destinati a morire e a rinascere, come Osiride, come Adone, come Dioniso,
come Tamuz, e come tutti quegli altri sacrificati che Gilgames rinfaccia nel poema omonimo ad Istr,
la potente Grande Dea mesopotamica della fecondit (e della guerra). Osiride, Adone, Dioniso, Tamuz,
ecc. sono tutti per un certo periodo, dei morti, ma dei morti cui si tributa un culto: per i Greci sarebbero
perci stati hroes.
Anche Omero parla nell'epos di hroes, ed apparentemente nel significato nostro attuale: ma gli
eroi sono nell'uso linguistico religioso greco i morti illustri che godono di culto (e che non sono quindi
considerati veramente morti, n esclusivamente uomini). Il termine hros non  usato dai Greci di et
classica per gli di olimpici che sono immortali: tranne che  usato per Dioniso,366 ma Dioniso  un dio
che muore, ed  perci un (dio) morto, un hros. Ma noi sappiamo che almeno lo hros Dioniso
rinasce. Anzi, chi ritualmente vive la sua esperienza, chi  un Bakhos come lui quegli godr di una vita,
oltre la morte, beata.
In un accenno molto caratteristico dell 'Iliade, che indubbiamente ci porta l'eco di una
tradizione mitico-religiosa, gli uomini che combattono presso Troia sono detti semidei (irputov
yzvoc, vSpwv). E anche Esiodo ci parla di una stirpe divina e mortale "d'eroi seminumi chiamata": 
la quarta et di uomini, che visse prima della stirpe attuale. Anche questi uomini " la Guerra maligna e
la Rissa odiosa strussero, alcuni sotto le porte settemplici nella terra di Cadmo, mentre pugnavan pei
greggi di Edipo; ed altri, entro le navi, sui gorghi infiniti del mare, quando li addussero a Troia per
Elena chioma fiorente ". Ora, sotto la sovranit di Crono, essi abitano senza crucci " avventurati eroi
dei beati nell'isole, presso i vortici profondi di Oceano, e ad essi la terra offre, tre volte all'anno, soavi
di miele i suoi frutti " .Per Esiodo, dunque, il destino di vita beata post mortem, in un'isola
meravigliosa, come la poteva sognare un popolo che viveva dei prodotti della terra, come quella
descritta da Omero per Menelao, come gli Elisi, parola di origine preellenica, che attendono coloro che
hanno partecipato ai misteri,  largita a tutti gli eroi delle guerre epiche di Tebe e di Ilio.
Gli eroi dunque, sono dei morti illustri che godono di culto, perch combatterono, - da eroi! -
nelle grandi guerre di terraferma a Tebe, per i greggi di Edipo, o passando " i gorghi infiniti del mare ",
per riconquistare una donna; sono semidei, e vivono dopo la morte nelle isole dei beati. Di Menelao in
particolare sappiamo che viveva nell'isola dei beati proprio perch "marito" di Elena, che  una dea.
Per noi sappiamo che la passione dello hros Dioniso, o la passione della dualit
Demetra-Kore, che scendono all'Ade, doveva essere rivissuta in una qualche maniera simbolica dai
suoi fedeli per acquisire la beatitudine post mortem o l'immortalit; ecco allora che noi troviamo in
Grecia un parallelo ai riti d'aspetto pi arcaico di gruppi etnici attuali, attardati allo stadio della prima
cultura agricola. (Il parallelo fra il mito greco di Kore e quelli delle attuali culture etnologiche agricole
fu gi fatto in questo senso da C. Kernyi e da A. E. Jensen).
Noi possiamo perci presumere che i miti ed i riti greci che conosciamo, si siano sviluppati da
miti pi arcaici, destinati ad esser ritualmente vissuti allo scopo di assicurare a s, alla societ, a tutta la
natura e al cosmo la rinascita-immortalit-beatitudine, come poi avverr nei misteri, e che si dovevano
presentare simili a quelli di attuali culture etnologiche, sostanziati di imprese coraggiose, di uccisioni di
mostri, di lotte sanguinose fra due gruppi avversi, di ratti e conquiste: in nessun modo dunque imprese
da far disdoro a degli " eroi .367
Una popolazione che possedesse in proprio in un certo momento storico miti di questo genere,
divenuta una societ eroica di conquistatori, doveva fatalmente sviluppali' anche i suoi miti in senso
eroico. E se una parte della popolazione si manteneva fuori da questi interessi, e continuava
necessariamente a dedicarsi all'agricoltura da cui tutti dipendevano, allora doveva avvenire che la
medesima figura mitica ed il medesimo mito, da una parte mantenessero il loro valore religioso
tradizionale, e contemporaneamente dall'altra si trasformassero nella forma, e secondo il metro di una
societ eroica. In una societ divisa in classi, dove i documenti parlano di regalit divina368 era
indubbiamente compito delle sole classi superiori, o di famiglie regali, di re sacerdoti, il rappresentare
ritualmente per la collettivit intera il rito del proprio hros, di impersonarlo, fino a portare il suo nome
(con tutto il valore magico religioso implicito nel "portare il nome"), fino al punto da figurare come
paredro della dea: Minos era il nome dei re di Creta, paredri taurini della grande divinit femminile
rappresentata dalla regina 369 : cosi come in Egitto tutti i re morti erano Osiride e il nuovo re era Horus
e in tempi assai pi recenti la basilissa rappresentava in Atene la sposa di Dioniso370 . Ogni re scettrato
di ogni singolo gruppo politico, dal quale dipendeva ogni fecondit umana vegetale ed animale, come
ci  detto di Odisseo, e che erano condottieri in guerra, dovevano attribuirsi ritualmente la vicenda del
hros mitico. Cosi sappiamo che sempre avviene quando si parla di regalit sacerdotale. In tale
processo di umanizzazione, lo spirito epico, proprio di un'et di conquiste, doveva compenetrare ben
facilmente il mito rivissuto e impersonato, e trasformare le " prove ", gi di per s audaci dell'antenato
mitico, in eroismi da epopea. Ma se pur il nuovo spirito compenetrava la materia mitica, era sempre il
mito a segnarne ogni ritmo.
Torniamo di nuovo ai nostri eroi. Se  davvero l'Elena del mito che  divenuta l'Elena del
poema,  naturale che sia una rapita, che il ratto sia matrimoniale, e che per lei sorga una guerra:
anche se ratto e guerra non si svolgano pi attraverso le acque del mondo infero, ma apparentemente
attraverso acque contese del mare. Ma il rapitore dell'epos dovrebbe essere allora la traduzione epica
dell'eroe del mito, dovrebbe cio in lui rimaner traccia della sua personalit infera.
Si pu dir questo di Paride? Chi  egli? Il rapitore per cui si appresta la spedizione contro Ilio, il
cui nome, Paride, non  di radice greca, e forse neppur quell'altro suo di Alessandro 371 ,  descritto
come un vile effeminato seduttore, oggetto di esecrazione fra gli uomini: "vagheggino " lo chiama
Diomede  ; " avrei voluto essere almeno sposa d'un uomo pi forte ", si lamenta Elena; " costui non ha
ora cuor saldo, e neanche lo avr certo mai... "; " altre volte pu darsi ch'abbia lasciato la lotta...",
ammette Paride stesso'". Nel III canto Alessandro, "bello come un dio", sfida i campioni degli achei a
lottare contro di lui; ma appena Menelao lo vede e salta a terra dal carro sperando di far vendetta,
Paride " sbigotti in cuore, indietro, verso i compagni si trasse, fuggendo la morte "198. E sarebbe
fuggito senz'altro, se Ettore non l'avesse redarguito: " Paride maledetto, bellimbusto, donnaiolo,
seduttore, ah non fossi mai nato, o morto senza nozze!... Ahi! certo ridono gli Achei dai lunghi capelli:
credevan che fosse gagliardo il capo, perch bellezza  nell'aspetto, ma forza in cuore non c', non
valore. E tu cosi vile... " .
Paride, finalmente, combatte con Menelao, ha gi la peggio, sta per cedere, quando Afrodite lo
salva, strappa la correggia dell'elmo per il quale Menelao lo trascina, e avvolge... l'eroe di nebbia,
trafugandolo nel talamo della sposa. Paride, un eroe.
Siamo tratti a pensare ad un grande dio greco, d'origine tracio-frigia ( ? ), che fu tante volte
oggetto di risa per i Greci, Dioniso, che pur  un tragico dio372 , ma che viene innanzi fra danze e orge,
con pelle di pantera come Paride (" Alessandro, bello come un dio, con pelle di pantera sopra le spalle,
con arco ricurvo e spada..."), ed  tacciato di effeminato e smargiasso; non  un caso infatti clic
Aristofane lo presenti nella sua discesa air Ade pieno di ridicolo terrore .
Nella complessa figura di Paride noi notiamo una serie di caratteri estremamente significativi. I
Troiani lo detestano come la morte-. " Paride dovrebbe esser morto da molto tempo, per amicizia
nessuno l'avrebbe nascosi o, perch era odioso a tutti come la Parca nera", egli  causa di guerra: "per
colpa del quale  nata la lite"; "ma fosse morto prima! " "Oh se qui stesso la icrra s'aprisse per lui!
gran danno lo crebbe l'Olimpo per i troiani e per Priamo magnanimo e i suoi figli: e se dovessi vederlo
scendere all'Ade, dico che triste gemito si scorderebbe il cuore" 206, dice Ettore parlando con la madre
Ecuba; e, a Paride stesso: "contro di te sento le ingiurie dei Troiani, che soffrono grande travaglio per
te! " 207. Ed i guerrieri si augurano: "fa' che costui discenda, morto, nei regni dell'Ade e nasca ancora
fra noi amicizia e patto leale! "
Eppure, nessuno osa togliergli Elena; c' qualche cosa che impende come un destino. Il senso
del destino ritorna continuamente: " ora vinse Menelao con l'aiuto di atena, un'altra volta lo vincer io;
anche vicino a noi ci son di "; " quando rotolerai nella polvere... " ; " non rinfacciarmi gli amabili
doni dell'aurea Afrodite, nemmeno per te sono spregevoli i doni gloriosi dei numi, quanti essi ne danno,
nessuno pu sceglierli...". Non lui stesso, ma "le navi perfette", costruite dal carpentiere Fereclo furono
"principio dei mali che furon malanno per tutti i troiani "373 . Paride, del resto, si impegna a
combattere, ma nel limite delle possibilit, perch " oltre il potere non pu lottare nemmeno il pi
ardente ".
Ma ecco che quel medesimo Paride, che cosi spesso  tacciato di infingardo, pur incoraggia i
compagni all'assalto. Ed Ettore stesso, rimproverandolo,  costretto ad ammettere che " nessuno, che
pure sia onesto, pu biasimare il tuo agire in battaglia, perch sei gagliardo"; " ma non mi fece imbelle
del tutto la madre ", dice Paride di s. N si dimentichi la sua presentazione all'inizio del III canto,
quando egli scende baldanzoso dalla rocca per sfidare gli Achei, e poi di nuovo nel IV, e che infine,
come ci  detto nel 22esimo canto dell 'Iliade, uccider achille con l'aiuto di Apollo. Anche questo
particolare dell'uccisione, che ha paralleli nel poema e in un mito greco, ha certo un significato di omicidio rituale, come ci suggeriscono confronti con miti non greci374 .
.
Che cosa  dunque questo strano eroe, che  la causa della guerra decennale, odiato come la
morte, ma che ebbe in retaggio "gli amabili doni dell'aurea Afrodite", che  " gagliardo " e " non
incapace di combattere ", che uccider Achille, ma che fugge nel talamo coniugale salvandosi dal
duello col primo marito della propria moglie, che veste, come Dioniso, pelle di pantera, e combatte di
preferenza con l'arco375 ? Se leggiamo il terzo canto senza sensibilit alla suggestione artistica e senza il
dovuto rispetto ad Omero, avremo l'impressione di esser dinanzi ad un episodio assurdo o umoristico:
assistiamo alla tenzone preceduta solennemente da un patto; ora ha inizio il combattimento, ma,...
proprio l'uomo per cui da dieci anni si combatte intorno a Troia, sparisce sul pi bello entro la rocca ed
una dea gli porta la concubina; la quale ritorna dall'aver ammirato dall'alto delle mura il suo primo
marito; e in tali condizioni, mentre fuori ferve la mischia e Menelao infuria per esser stato piantato in
asso dal rivale quando gi stava per ucciderlo,... Paride ed Elena si uniscono d'amore! Paride "  l nel
talamo sopra il lucido letto, raggiante di vesti e di bellezza; tu non potresti dire che torna dal duello con
un eroe, ma che a danza muove o dalla danza or ora tornato riposa " .  uno scherzo questo? No,  cosa
seria, son le parole della dea Afrodite. Qualcuno potr forse anche qua o l scoprir l'ombra di un sorriso
in Omero, ma certo di fronte all'assurdit della situazione il suo sorriso  molto trattenuto.
Ci son due frasi, per, che danno da pensare: mentre Elena  ancora sull'alta rocca e non sa che
Paride  in salvo nel talamo e l'attende, Afrodite, sembrando una vecchia filatrice (dei destini?), serva
di Elena a Sparta, le compare dinanzi e la invita a raggiungere l'amante. Elena, sbigottita, riconosce la
dea: "ah sciagurata, perch vuoi sedurmi? certo, ancora pi avanti tra le citt popolese o della Frigia o
della Meonia amabile mi spingerai, e anche laggi c' qualcuno a te caro fra gli uomini... No, io non
andr l, sarebbe odioso, per servire il suo letio...". "Ma le rispose irata Afrodite divina: vile, non
provocarmi, ch'io non m'offenda e ti lasci! tanto ti posso odiare, quanto finora l'amai fuor di modo, odio
funesto mander fra i due popoli... " . " Odio funesto ": ma son dieci anni che l'odio Innesto infierisce!
Quale significato originario pu nascondersi sotto questi versi? Si tratta forse di un significato
mitico-rituae? Ci vien fatto di pensare che sotto alle parole di Elena e al comportamento di Afrodite si
debba premettere un'istituzione religiosa e sociale, molto estesa in tutto l'Oriente antico, e presente
anche in territorio greco: quella forma di prostituzione sacra 376 , che riflette l'esemplare mitico divino
della ierogamia 377 . Imposto dunque dalla dea della generazione l'amplesso che assicura la fecondit,
possiamo pensare che la minaccia dell'" odio funesto " fra i due popoli debba essere quello stesso
cantato nelle Eoe : la sterilit e la morte. Siamo allora nel libero racconto poetico o non piuttosto
nell'ambito di un rito? Entro il quale la vicenda non pu che svolgersi sotto il segno della necessit.
Conviene anzi notare che nella stessa Iliade abbiamo un esempio stranamente similare, ma su
piano olimpico, di quella ierogamia che qui si svolge sul piano mitico fra hroes. Si tratta precisamente di quel connubio fra Zeus ed Era, presente Hypnos, che ha luogo anch'esso mentre infuria la battaglia fra Greci e Troiani e mentre si scatenano tutti gli di378 .
.
L'altra frase, davvero inattesa,  la seguente: Ettore raggiunge i due amanti e rimprovera Paride:
" sciagurato, - dice, dopo che questi ha disertato il duello con Menelao, rifugiandosi nel talamo con Elena, - sciagurato, tanto corruccio, male ti covi in cuore! muore la gente intorno alla citt e all'alto
muro combattendo; per te strepito e guerra circondano questa citt..." . Chlos, ira, corruccio. Ma
Paride non  fuggito per ira,  fuggito per vilt. Il Robert, mettendo in evidenza il passo, lo interpreta
come un finissimo tratto psicologico, per cui Ettore, davanti alla cognata Elena, ammanta con
un'elegante menzogna i fatti, per non dare del vigliacco come si meriterebbe al fuggito; mentre invece
quello dell'ira sarebbe un ben noto motivo epico, per nulla offensivo, che ci ricorda Achille e Meleagro:
"Encore un mot trange, puissamment comique par son contraste avec la vrit connue... " . Anche il
Mazon parla qui di gusto della caricatura piccante, di grazia indulgente, e chiama questo il canto pi
spiritoso del poema. Ma alle parole di Ettore Paride risponde: "non per ira n per malanimo  contro i
Troiani tanto rimasi nel mio talamo; volevo sfogare il dolore  ".
L'ira (mnis) di Achille, l'ira (chlos) (e nmesis contro i Troiani) di Paride, l'ira (chlos) di
Meleagro. Anche Meleagro rimane chiuso con la sua donna nel talamo, irato per la "maledizione
materna" e l'offesa patita. Ed egli riprende la lotta per Calidone, solo quando i Cureti, quasi vincitori, "diedero fuoco alla grande citt ", e " fu scosso il forte suo talamo"; ed anche allora egli si risolve,
commosso dalle parole della sposa (figlia - ed equivalente - di una "rapita" da Apollo lungisaettante),
che gli enumera le pene che toccano ai vinti, cosi come fa Andromaca dinanzi ad Ettore ucciso. Tutto
l'episodio di Meleagro  narrato per esteso nell'Iliade stessa a proposito di Achille, che non vuol cedere
nell'ira. Vi sono in questo episodio continui, e certo non casuali, sottili avvicinamenti, fra la  vicenda
di Achille, di Meleagro, di Paride ed Elena, di Andromaca ed Ettore. Tutto questo lo dovremo ricordare
anche pi avanti. Ma perch non ricordare qui ancora un altro episodio di ira, quello a cui accenna Zeus
a proposito di un viaggio di Era "agli estremi confini della terra e del mare ": " e io non mi curo di te...
neppure se giungi agli estremi confini della terra e del mare... e intorno  il Tartaro fondo, non curer
la tua collera "? . Questo mito, cui accenna Omero, non , credo, altrimenti noto; ma che cosa
significhi l'ira di Demetra, che, simile ad Istr, a Persefone, o al dio ittita Telipinu, provoca la sterilit,
o come Zeus stesso nel Catalogo delle donne esiodeo, noi ben sappiamo. E abbiamo anche veduto che
la guerra che per Elena viene nel mondo,  la siccit che fa morire la vegetazione379 .
Dicevamo che qualora rimanessimo sordi all'arte di mero, proprio il III canto dell 'Iliade, uno
dei pi importanti e pi ammirati del poema, si dissolverebbe nel uditolo, oppure, interpretato con
benevolenza, si eleverebbe ad un fine umorismo ariostesco. Ma se noi, memori di aver dinanzi una
materia mitica e delle figure mitiche, i io profondamente serie e necessarie, vediamo in tutto questo,
confortati da situazioni similari di altri miti, una cena rituale, che abbia, si, perduto il suo fine religioso,
ma non il rispetto che lo sosteneva, - e questo rispetto  ininterrottamente presente in Omero! - allora
tutto il giudizio muta, l'assurdo si scioglie, la grandiosit, diciamo pure epica, si ricompone, anche se
accompagnata dal sorriso che per gli antichi non  irriverenza, e si spiega. Dinanzi a noi sta di nuovo
quell'Omero che la tradizione lia sempre venerato.
Una scena rituale: la donna divina rapita, oltre le acque della morte e nella rocca (infera?),
guarda dalle mura i contendenti, riconosce le schiere e gli eroi che la dovranno liberare, pi importante
fra tutti, per lei, quello che condivise e condivider il suo talamo. Destinata a lutti gli amori, come Istr,
come le fedeli di Istr, le prostitute sacre, come le figure mitiche a lei corrispondenti della storia, e
della realt ancora attuale, che in s racchiudono il destino della guerra,  vana per lei la rivolta contro
la volont di Afrodite, di cui in fondo non  che l'equivalente 380 .
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FINE Parte 2.